Выпуск № 10 (239) | 1958 - страница 56

мгновение страстного порыва, как патетический душевный взлет, иногда же просто превращает в виртуозную деталь. Софроницкий ведет эти октавы без тени accelerando, они как бы зловеще надвигаются...

Вообще для Софроницкого типичны темпы не скорые, подчас нарочито замедленные. Пианист «переживает» каждый аккорд, каждый изгиб мелодии. Длительность си-минорной Сонаты Листа в интерпретации Софроницкого намного больше, чем это обычно в пианистической практике. Замедленно и значительно играет он до-диез-минорную (соч. 50 № 3) Мазурку Шопена, где даже во втором фрагменте исчезает характер танцевальной зажигательности. Софроницкий неспешно и патетично «декламирует» первую тему шумановской до-мажорной Фантазии, с барельефной выпуклостью — тему Симфонических этюдов; со скрытой страстностью, не летуче, а скорее «весомо» — си-бемоль-минорное Скерцо Шопена; в ля-бемоль-мажорном Экспромте Шуберта на место лирической песенности приходит сдержанный драматизм.

Примеры эти подтверждают, что замедленность игры Софроницкого не имеет ничего общего с благодушной элегичностью. Свой огненный темперамент он выражает не в темповых нарастаниях, а во внутренней энергии торможения: чем сильнее чувство, — тем больше Софроницкий сдерживает себя. Он играет, как бы преодолевая некие трудные препятствия на пути раскрытия чувства.

В подобном стиле исполнения важнейшую роль приобретают акценты sforzando. Властные, категоричные, они редко обретают эмоционально «подталкивающее» назначение, как, скажем, у Нейгауза; редко служат динамико-колористическим целям, что было типично для Игумнова и с чем мы так часто встречаемся у Рихтера. И акценты у Софроницкого чаще всего оказываются средством торможения. Они тяжеловесны, «материальны», они вторгаются в музыкальную ткань резким контрастом. Они создают иллюзию пространственности, архитектурной объемности игры. Их задача сплошь и рядом конструктивная — выявление, подчеркивание граней.

Там, где это обусловлено художественной необходимостью, Софроницкий обращается и к скорым темпам. Четвертый шопеновский этюд он играет с головокружительной быстротой. Но это не обычное velocissimo. Массивные и определенные акценты октавные «удары» в обеих руках — не подхлестывают движение, но как бы сдерживают его, создавая своеобразные «центры тяжести», рельефно обрисовывал структуру. В первой пьесе из «Крейслерианы» мощно накладываемые акцентированные октавы в левой руке словно «тормозят» порывистую стремительность рисунка в правой. Во всех подобных случаях пианист нисколько не склонен пассивно отдаваться стихии виртуозности: он остается самим собой, со всеми характерными для него чертами художественного мышления.

Палитра Софроницкого располагает любыми оттенками фортепьянной звучности. Казалось бы, музыка импрессионистов лежит в стороне от главных путей его искусства. Но как тонко, с какой изысканной тембровой красочностью прозвучали у Софроницкого «Мертвые листья» и «Девушка с волосами цвета льна» в одной из программ прошлого сезона! В основном же своем репертуаре пианист сознательно жертвует всем, что выходит за пределы его замыслов, стиля, музыкального ощущения. Он отлично понимает, что тембровая утонченность, как и виртуозные темпы, как нарочитая экопрессивность, размельчили бы его игру, лишили ее внутренней масштабности, составляющей драгоценное индивидуальное качество его стиля. Иногда кажется, что акцентировка Софроницкого преувеличена, что звучание его рояля могло бы быть более красочным. Но проникнитесь ощущением его интерпретации в целом, и вы почувствуете: такое самоограничение необходимо, тембровая скупость становится сильнейшим средством выразительности.

То, что как артиста определяет сегодняшнего Софроницкого, достигнуто не сразу. Он и в давние годы удивлял многогранностью таланта, способностью воплощать в своей игре разнообразные стихии человеческого чувства. Однако же неистовство страстей в нем преобладало. Таким запомнился Софроницкий еще с его дебютного выступления в 1921 году, когда он играл фортепьянную партию в «Прометее» Скрябина. Его тогдашняя передача «Сатанической поэмы» Скрябина вполне оправдывала название произведения.

И вот где-то на рубеже 30-х годов в игре Софроницкого что-то стало меняться. Его виртуозное мастерство непрерывно возрастало, он изумлял пальцевой техникой в Четвертом этюде Шопена, совершенным преодолением трудностей в «терцовом» этюде Скрябина пли «Блуждающих огнях» Листа, уверенной прочностью крупной техники в «Исламее» Балакирева. Но те, кто восторгался игрой «волшебного» Софроницкого 20-х годов, теперь горестно говорили, что «былое пламя угасает в артисте».

Действительная же суть заключалась совсем в ином. Софроницкий стал зрелым художником, и «вулканизм» уже не мог в полной мере удовлетворять его. Ему понадобились более глубокие средства творческого самовыражения. Он стремился найти новую для себя манеру игры и такую, в которой проявилась бы вся его индивидуальность.

Путь исканий завершился, примерно, в конце 30-х годов. Софроницкий предстал перед аудиторией таким, каким остался и поныне. Его интерпретация обогатилась чертами высокой трагедийности и монументализма. Поэтическая страстность, романтическая возбужденность обрели неизмеримо большую душевную значительность.

В эту пору он осуществил в Ленинграде за один сезон цикл из двенадцати различных программ. Еще тогда пианист говорил, что играет произведения более чем семидесяти авторов. В рамках подобного репертуара его трактовки многообразны и, ничего не теряя в самобытности, верно воплощают характер, дух того, что он играет. Софроницкий находит свой, мужественный и величавый колорит для сонат Бетховена, особую простоту и свежесть для шубертозского творчества, романтическую задумчивость или драматизм для Шумана, «размышляющую», глубокую и тонкую грацию для шопеновских мазурок, вальсов, прелюдий. В его искусстве есть место и для прямолинейной здоровой динамичности Третьей сонаты Прокофьева, и для мрачной патетики Второй сонаты Мясковского.

Конечно, Бетховен, романтики, Рахманинов, а главное — Скрябин навсегда стали наиболее близки Софроницкому. Вряд ли можно найти скрябинское фортепьянное сочинение, которое хоть раз не было бы сыграно им. Третья, Пятая, Девятая, Десятая сонаты, потрясающе интерпретируемый ре-диез-минорный Этюд, Две поэмы соч. 32, «Сатаническая», «К пламени» — все это подлинные шедевры его исполнительства.

Он — скрябинист, столь же энтузиастический, как и необычный. В эволюции трактовки скрябинского творчества, словно в зеркале, отразился путь его собственного художественного развития: от порывистости, горения, экстатичности, даже чувственности, — к выявлению элементов волевых и интеллектуальных. Его нынешний Скрябин — трагедийный, реалистический, без намека на «мистические прозрения» или эротику. Он «материализован», приближен к земле и живым человеческим чувствам.

С этой точки зрения, значительный интерес представляет интерпретация, например, Третьей сонаты. Во всем исполнении господствует ясность архитектоники. Пианист начинает Сонату сразу же сурово и патетично, подчеркивая настойчивость «пунктирных» шестнадцатых. Движение снова заторможено, а недолгие ускорения на мелодических взлетах как бы преодолевают «весомость» всего звукового массива. Софроницкий почти скандирует все интонационные детали и с возможной отчетливостью дает услышать полифонические сплетения голосов. Эта музыка не «взрывается» и не «возносится» — она тяжело изливается, как поток раскаленной лавы. И здесь же, особенно во второй теме, — мгновения проникновенного раздумья, только без нервной взвинченности или экзальтации.

Вторая часть Сонаты звучит не порывисто, а грозно и беспокойно, и снова страстность игры не умеряется, а усиливается торможением. Тембровая атмосфера проясняется в среднем эпизоде скерцо, становится прозрачной, нежной. В заключении — звучности приглушены и колорит становится совсем сумрачным.

В третьей части не элегичность, но лирика размышления — неторопливая и глубокая. Даже в бурлящем финале темпы только кажутся быстрыми. Единый характер исполнения выдержан от начала и до конца Сонаты. Поэтому так естественна долгожданная мощная кульминация в конце, в сущности, — единственная на протяжении всего произведения, кульминация, к которой была устремлена общая линия развития.

Эта трактовка характерна не только для

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание