ное положение в качестве дирижера, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства, на рояле или на скрипке, но никогда не превратит оркестр или оперную труппу в инструмент, который ему подчиняется. И результат работы такого дирижера будет гораздо менее значительным и эффективным, чем у музыканта меньшей одаренности, но с врожденным умением использовать свой авторитет.

Ничего нет удивительного в том, что влияние, оказываемое на меня Малером, было одновременно и поощряющим, и подавляющим. Часто я спрашивал себя, сумею ли когда-нибудь достигнуть чего-то, что сможет выдержать сравнение с высотами его исполнительского искусства. Помню, как я был счастлив и окрылен, когда сестра Малера, Жюстина, призналась мне, что ее брат, прослушав, как я провел один или два акта «Аиды», сказал ей: «Положительно, этот парень — прирожденный дирижер».

Постепенно я набрался порядочного опыта в дирижерском искусстве. Я сделал себе правилом — всегда соглашаться на любую просьбу заменить захворавшего коллегу. Впоследствии мне даже казалось, что во многих случаях товарищеские чувства диктовали легкое повышение температуры, доставлявшее мне лишнюю возможность проявить себя. Я всегда был готов к любой задаче и легкость, с которой я справлялся, никогда не изменяла мне. Припоминаю один эпизод, который доставил мне большое удовлетворение и стал поводом для особого одобрения. К счастью, это произошло не по причине чьей-либо болезни. Была назначена оркестровая репетиция «Зигфрида», а Малер почему-то не явился. Все пребывали в ожидании, и, наконец, Поллини, теряя терпение, обратился ко мне с вопросом, решусь ли я провести репетицию? Разумеется, я решился, и через минуту заветная мечта, волновавшая мое сердце в течение многих лет, осуществилась: я дирижировал музыкой Вагнера. Мне выпало счастье вызвать к жизни бурное начало III акта и мифические первозданные звуки пробуждения Эрды. Счастье мое продолжалось вплоть до сцены между Зигфридом и странником, даже, кажется, до «прохождения через огонь». Вследствие недоразумения, Малер опоздал на полчаса и вместо того, чтобы сразу занять свое место за пультом, он добродушно предложил Поллини предоставить мне дирижировать до конца.

Когда я проявил таким образом свое музыкальное мастерство и показал, что чувствую себя за дирижерским пультом как дома, моя дирижерская деятельность стала расширяться и постепенно вступать в конфликт с моими основными обязанностями хормейстера. И все-таки, вероятно, мне пришлось бы ограничиваться только ими и на второй год пребывания в Гамбурге, если бы певица Катарина Клафски и ее муж, капельмейстер Отто Лозе не расторгли весной 1895 года свой контракт и не уехали в Америку. Их уход был большой художественной и моральной потерей для театра, и я помню, что Поллини тогда в связи с этим серьезно захворал. Поправившись, он вызвал меня к себе и, сообщив, что питает ко мне глубокое доверие как личное, так и чисто профессиональное, спросил, решусь ли я, несмотря на свою молодость, занять место Лозе. Я с удовольствием принял его предложение и таким образом осенью 1895 года стал настоящим полноправным капельмейстером в Гамбургском городском театре.

Было бы неверным утверждать, что успешное продвижение вскружило мне голову. Я радовался перспективе более обширной дирижерской деятельности, большему количеству репетиций и тому, что звание капельмейстера придаст мне теперь авторитет. Чувствовал я облегчение и от того, что концертмейстерская работа и руководство хором сняты с моих плеч, хотя добровольно продолжал оставаться концертмейстером для Малера. Но вообще я ставил себе цели более высокие, чем элементарное «делание карьеры». Я хотел расширить и приумножить свои знания, стать более разносторонним. Я мечтал развить свой интеллектуальный кругозор.

Могло ли провидение ниспослать мне большее благо, чем общение с Малером? Для моего музыкального развития было неоценимым то, что мне выпало счастье работать с мастером столь грандиозной музыкальной одаренности и столь сильного характера. Он напоминал мне храм, в стенах которого неугасимо пылает бурное всеочищающее пламя, храм, в который не бы-

ло доступа цинизму и лени — врагам всякого художественного развития. В условиях подобного общения я получал намного больше, чем только музыкальное развитие. Вскоре после нашей первой встречи в театре Малер пригласил меня к себе; он жил вместе с двумя своими сестрами. Я часто провожал его домой... Наши разговоры во время этих прогулок охватывали обширнейшие области, открытые для его просвещенного и разностороннего ума. Безоговорочно признавая артистическое и интеллектуальное превосходство этого человека, который был на 16 лет старше меня, я был также твердо убежден в том, что глубоко и по-настоящему понимаю свойства его гения. Немного осмелев, я осведомился о его композиторской работе... И вот, он, сидя за роялем, познакомил меня со своей Первой симфонией, юношеским, полным жизни произведением, с изумительным разнообразием звучания в первых частях, изумительным похоронным маршем и бурным финалом. Свою Вторую симфонию он играл мне, окончательно отделывая оркестровую партитуру. Он показал мне «Жалобную песнь». Все это лежало у него в письменном столе, еще неизвестное никому. Как описать глубокое волнение, охватившее меня, когда под его руководством я вступал в эти неизведанные сферы?..

Перевела с английского А. Баранова

* * *

Владимир Софроницкий

Д. Рабинович

После трехлетнего перерыва В. Софроницкий вернулся на эстраду. В прошлом сезоне он дал ряд концертов, — пожалуй, больше, чем кто-либо из других наших пианистов. И снова, как это было до болезни артиста, множество людей устремилось послушать в его чудесном исполнении экспромты Шуберта, Фа-минорную и Соль-минорную сонаты, Фантазию и Симфонические этюды Шумана, соль-минорную Балладу и си-бемоль-минорное Скерцо Шопена, произведения Листа, Скрябина, Прокофьева, прелюдии Дебюсси. Замечательные концерты! Они свидетельствовали не только об артистической неутомимости и творческом горении, но и о верной любви слушателей к искусству Софроницкого.

Много лет назад А. Альшванг справедливо замечал, что «игра Софроницкого всегда требует от слушателя большой сосредоточенности, напряженного внимания. Его нельзя слушать “между прочим”, поверхностно... Игра Софроницкого серьезна и сложна для сопереживания... Артист идет по линии наибольшего сопротивления и того же требует от аудитории». Очевидно, секрет прочной душевной связи между пианистом и публикой заключается как раз в этой, будящей мысль значительности его интерпретаций — жизненно правдивых, рожденных серьезным и романтически беспокойным восприятием мира.

Софроницкий концертирует уже тридцать восемь лет; однако за это время не встретилось пианиста, который бы в тех или иных основных особенностях оказался схож с Софроницким.

Играет он «крупным планом»: при общей напряженности исполнения, движение неторопливо, границы света и тени предельно отчетливы, многоплановая «непрерывная» нюансировка подчинена резкой и заостренной контрастности сопоставлений, сила чувства и богатство ресурсов сочетаются со строгим самоограничением.

В начале бетховенской Лунной сонаты тема у Софроницкого, вопреки привычному, не «возникает из небытия». Тембровая окраска лишена романтической зыбкости, таинственности; мелодия звучит определенно, без вуалировки, но с поражающей убедительностью. От этой манеры — суровой и строгой — Софроницкий не уходит даже в трепетной лирике до-минорного Ноктюрна Шопена. Большинство пианистов передает октавы в среднем эпизоде Ноктюрна как

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевела с английского А. Баранова

Владимир Софроницкий

Д. Рабинович

Содержание