Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 9

и медленная часть Скрипичного концерта Р. Гаджиева с ее благородной, возвышенной лирикой раздумий.

Обе отмеченные выше тенденции: к внешне выпуклому, «театрально-ораторскому» воплощению чувства и к внутренней сосредоточенности переживания, психологизму — нередко переплетаются в творчестве одного автора или даже в одном произведении. Трудно поэтому отделить их друг от друга, трудно, да и незачем, сравнивать по ценности — каждая по-своему привлекательна и плодотворна. Но надо учитывать и другое: не всегда преобладание той или иной тенденции оказывается оправданным именно в данном произведении. Так, театральный пафос высказывания становится неубедительным, если за ним не ощущается значительности внутреннего содержания. Такой недостаток, на мой взгляд, присущ фортепьянному Квинтету А. Шаверзашвили. А с другой стороны, и стремление к психологическому углублению может оказаться неуместным, если вступит в противоречие с условиями жанра. Это происходит, например, в балете Э. Оганесяна «Мармар», музыке которого недостает зрительной, пластической образности.

Особенно характерны в этом смысле некоторые концертные произведения. Вот Рапсодия для скрипки с оркестром Э. Багдасаряна. Мне она представляется «антиподом» Концерта А. Арутюняна. Автор Рапсодии, видимо, хотел вернуть этому жанру его первоначальное значение — эпического повествования о далеком прошлом. Музыка ее серьезна, полна размышлений, драматической взволнованности. Но ценой этого Э. Багдасарян лишил рапсодию концертного блеска и оттого она, при всех достоинствах музыки, воспринимается как растянутая и однообразная.

Интересную попытку сочетать противоположные устремления предпринял Э. Мирзоян в Интродукции и Перпетуум мобиле для скрипки с оркестром. Первый раздел впечатляет серьезностью и значительностью мысли, а Перпетуум мобиле — своим виртуозным характером. Но этот характер выявлен недостаточно, и кроме того второй раздел слишком лаконичен, чтобы уравновесить собой Интродукцию. Неоправданным показалось мне введение в него попевки Dies irae. Если бы композитор развил здесь собственно концертное начало, произведение сильно выиграло бы и смогло бы занять достойное место в симфоническом репертуаре.

Так или иначе — развитие в музыкальном искусстве республик Закавказья новой тенденции надо отметить с удовлетворением. Расширяются возможности и способы художественного отражения действительности — а это значит, что растет и способность музыки активно воздействовать на умы и сердца слушателей, .проникая в самые тайники их душевного мира.

Некоторые вопросы мастерства

Молодые, но быстро достигшие зрелости музыкальные культуры Закавказья известны высоким уровнем профессионального мастерства. «Закавказская весна» позволила снова убедиться в справедливости этой репутации.

Лучшие композиторы Азербайджана, Армении и Грузии владеют всеми техническими ресурсами современной реалистической музыки. Основываясь на национальных традициях, они уделяют особое внимание колориту, достигая в этой области поистине выдающихся успехов. Гармонические и оркестровые краски их музыки поражают разнообразием и сочностью, порою — ослепляют сверкающей яркостью.

Надо сказать, однако, что в произведениях, исполненных на фести-

После одного из спектаклей «Закавказской весны». В центре — Г. Егиазарян, С. Бархударян, Ф. Амиров, О. Тактакишвили

вале, не все стороны композиторского мастерства были представлены в одинаковой степени.

Так, в сценических жанрах, как правило, «хромала» драматургия. Виною этому служили обычно недостатки либретто. Не всегда композиторы сумели использовать средства музыкальной драматургии, чтобы преодолеть слабости драматургии сценарной...

В балете Г. Егиазаряна «Севан» недостаточно мотивированы либреттистами (И. Арбатов и В. Вартанян) некоторые жанрово-бытовые и драматические эпизоды. Но, создавая музыку к бытовым сценам-зарисовкам, будь то народные пляски, или лирические объяснения героев, или обряды (весь последний акт начисто лишен драматического действия и целиком посвящен свадьбе!), композитор полностью «снимает» сомнения в их уместности, — настолько эта музыка, напоенная соками народной песни, поэтична, колоритна. А вот музыкально «оправдать» конфликтные столкновения действующих лиц он в ряде случаев и не попытался. На сцене в разных картинах происходят напряженные события: молодой честолюбивый рыбак Азат забирает себе кувшин — награду, предназначенную для всей бригады, прерывает танец любимой девушки, разбивает кувшин, вступает в драку со счастливым соперником в любви. В партитуре же этим моментам соответствуют не кульминационные вспышки после драматических нарастаний, а паузы.

В другом армянском балете — «Мармар» Э. Оганесяна — ощущается плодотворное стремление композитора к драматизму, к непрерывности музыкального развития, к раскрытию в музыке психологического подтекста происходящих событий. Но и здесь музыкально-драматургически не обоснован большой дивертисмент — танцы камней в подземном царстве.

Тот же недостаток свойственен и операм (хотя здесь положение лучше). О том, какое большое значение имеют вопросы музыкальной драматургии для оперы, свидетельствует пример «Давид-бека» А. Тиграня-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Некоторые вопросы мастерства

После одного из спектаклей «Закавказской весны». В центре — Г. Егиазарян, С. Бархударян, Ф. Амиров, О. Тактакишвили

Содержание