Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 10

на. Слушая эту оперу, я наслаждался чудесной, певучей музыкой армянского мастера. И в то же время нельзя было не заметить ее статичности и расчлененности на отдельные номера, недостаточно сливающиеся между собой в единый поток. Очевидно, при иной, более совершенной драматургии эта музыка прозвучала бы с еще большей силой.

Драматургические несовершенства, снижающие воздействие музыки, были отмечены и в опере Ф. Амирова «Севиль». Есть такие несовершенства (растянутость и однообразие музыки первого и третьего действий) и в детской опере А. Букия «Непрошенные гости».

С другой стороны, поучителен пример оперы «Арцваберд» А. Бабаева. Здесь либретто (авторы З. Вартанян и Г. Борян) во многих отношениях явно неудачно. Но композитор «заставил» слушателей сплошь и рядом забыть об искусственности сценических ситуаций, о плакатной прямолинейности сюжетного развития. И это удается ему благодаря драматической выразительности и насыщенности музыки, ее образности и эмоциональному напряжению, постоянной связи и взаимодействию вокальных партий и оркестра.

Так, на мой взгляд, А. Бабаев «побеждает» либреттистов в сцене, где народ поет песню о Ленине. Когда перед началом действия я читал изложение сюжета в программе спектакля, мне показалось, что включение такой песни в данную сцену драматургически не оправдано. Но музыка песни настолько поэтична и обаятельна, так хорошо передает искренность и теплоту народной любви к Ленину, что возражения сами собой отпадают.

То же происходит в последнем акте оперы. Здесь центральным событием сюжета является суд над главным героем оперы — Рубеном. Либреттисты «убрали» этот суд за сцену, оставив на подмостках безмолвную Маро — возлюбленную Рубена. Тем самым действие утеряло в кульминационный момент оперы всякое драматическое содержание. Но композитор нашел выход: он создал выразительную симфоническую картину переживаний Маро, затем, когда за сценой произошло оправдание Рубена, перевел эту картину в победный марш. Конечно, этим не устраняются явные изъяны либретто, но, благодаря музыке, акт обретает драматургическое развитие.

Есть, впрочем, в опере неудачи и у самого композитора. Так, он не сумел преодолеть риторичности образа главного героя — Рубена. В частности, бледна и холодна по музыке его ария в четвертом действии. Вызывает возражение и финал: введя в оркестр два рояля и вынеся их на просцениум, А. Бабаев применил сомнительный внешний эффект, погрешив против хорошего вкуса.

Но достоинства музыки «Арцваберда», в том числе драматургические, значительно перевешивают ее слабости. Этот успех композитора тем более отраден, что достигнут в опере на современную тему — о первых шагах армянского колхоза в начале 30-х годов...

Не всегда удовлетворяет драматургия и в симфонических произведениях. В Симфонии Д. Тер-Татевосяна часты неожиданные бурные взрывы и крутые повороты развития. Это наводит на мысль о существовании скрытой сюжетной программы. Но независимо от того, существует она или нет, слушатель должен ощущать драматургическую обоснованность каждого поворота — такое ощущение появляется не во всех случаях. Недостаточно оправданной показалась мне и одна особенность построения Симфонии А. Арутюняна — завершение финала вопросительной концовкой, вернее «многоточием» без вывода.

Есть какой-то просчет и в музыкальной драматургии симфонической поэмы Ш. Мшвелидзе «Миндиа»: она кажется затянутой в отдельных

эпизодах (главным образом, медленных, созерцательных). Правда, на дискуссии грузинские товарищи указывали, что в таком построении музыки отразился национально-эпический склад поэмы Важа Пшавела, отличающейся медлительностью повествования. Но жаль, что композитор не учел при этом в достаточной мере специфических требований музыкальной драматургии (и законов слушательского восприятия)

Другой актуальный вопрос мастерства, выдвинутый фестивалем, — вопрос об излишествах в использовании выразительных средств.

Истинное мастерство демонстрируется не только умением применить средства выразительности, но и умением отобрать из них самые необходимые и действенные. У ряда композиторов Закавказья, как мне представляется, внимание направлено лишь в сторону решения первой задачи: они стараются показать слушателю, как обширен их арсенал технических приемов, поразить и ошеломить богатством языка. Так возникает перегрузка гармонии сложными, пряными аккордами, а оркестровой партитуры — громогласными звучаниями меди. Особенно часта нерасчетливая перегрузка оркестра. Она заметна и в симфониях (у Д. Гаджиева, А. Арутюняна, Д. Тер-Татевосяна), и в увертюрах (у С. Гаджибекова), и в операх («Арцваберд»), и в балетах («Мармар»).

Мне думается, такое «расточительство» идет в разрез с той тенденцией к простоте и лаконизму выражения, к тщательному отбору и бережному, точному использованию средств, которая столь характерна для творчества выдающихся классических мастеров музыки Закавказья.

Достаточно вспомнить хотя бы о замечательном, отточенном мастерстве Комитаса, основанном на строгом самоограничении. В недавние годы образцы такого мастерства показал в своих поздних сочинениях Л. Ходжа-Эйнатов («Танцы для симфонического оркестра»). Жаль, что сейчас эта традиция как-то отодвинулась на второй план. Среди рева меди и грохота литавр, жирных мазков кисти и густых пятен, ухо стосковалось по музыкальной графике и акварели, тонкому письму и прозрачному рисунку.

Конечно, такие страницы встречались и в сочинениях, показанных на фестивале. Можно назвать, например, «Колыбельную» из сюиты К. Караева «Тропою грома» и отдельные эпизоды из его же «Семи красавиц», средний раздел скерцо во Второй симфонии О. Тактакишвили, Квартет и миниатюры С. Цинцадзе, некоторые из «Симфонических картинок» Л. Сарьяна (впрочем, здесь хотелось еще больше акварельности). Но все же этого было мало...

Преобладание густых тонов и недостаточное использование прозрачных красок особенно досадно в отдельных обработках народных песен и оригинальных песенно-хоровых миниатюрах. Где, как не здесь, в малых формах, можно достичь вытшеанности деталей, изящества отделки — тех качеств, которые особенно характерны для мастеров народного творчества (тут вспоминается выступление на фестивале грузинского вокального ансамбля «Швидкаца» с тончайшим исполнением подлинных народных песен).

Правда, в ряде пьес эти качества были представлены в полной мере. В Грузии, например, они проявились в классической хоровой обработке песни «Гутнури», принадлежащей Н. Сулханишвили, в мягкой по тонам, поэтичной песне «Бежит Арагви», обработанной О. Тактакишвили, в виртуозной хоровой пьесе «Долури», сочиненной А. Мачавариани в народном духе. Здесь эти качества не только сохранены, но и умножены благодаря искусству композиторов. Такое высокохудожественное раскрытие лучших черт народной песни ценно не только само по себе, но еще и потому, что помогает оценить ее прелесть и приобщиться к ее красоте слу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание