Выпуск № 5 (234) | 1958 - страница 68

ные звуки, перемежающиеся точно рассчитанными паузами. Пауза становится главным выразительным средством новой эстетики «пуантилизма», опирающейся на требование избегать связности и протяженности в движении музыкальной ткани.

Духовным отцом «пуантилистов», по их собственному признанию, является ученик Шенберга австрийский композитор Антон Веберн (1883–1945). Именно у него черпают свои «идеи» молодые итальянские композиторы Луиджи Ноно и Бруно Мадерна, немцы Карлгейнц Штокгаузен и Гизелер Клебе, французы Пьер Булез и Анри Пуссер и другие молодые музыканты, возомнившие себя «лидерами» новой музыки.

Как это ни странно, но в эту шумную компанию молодежи затесался семидесятишестилетний Игорь Стравинский. Известно его недавнее высказывание о Веберне, которого Стравинский, как оказывается, «избрал себе в качестве высшего судьи перед лицом музыки...» (см. «Советская музыка» № 10 за 1957 г.). Больше того, всем своим авторитетом всемирно известного композитора он не только оказывает идейную поддержку антиэстетическим опытам «пуантилистов», но считает возможным очень одобрительно говорить о «конкретной музыке», явлении, вообще не имеющем отношения к искусству.

Недавно в Берлине мне довелось прослушать ряд произведений Антона Веберна: Концерт для девяти инструментов (опус 24), Четыре пьесы для скрипки с фортепьяно (опус 7), а также ряд сочинений его последователя Штокгаузена.

Примерно двадцать минут длится пытка шумом, названная Штокгаузеном «Юноша в пещи огненной». Адские завывания чтеца, выкрикивающего какие-то нечленораздельные слоги, скрежет и скрип, сменяемые бульканьем, шипенье и грохот, угрожающий барабанным перепонкам, — вот и весь набор выразительных средств Штокгаузена, признанного лидера немецких «авангардистов».

Не лучше и фортепьянная музыка этого автора: абсолютно бессвязный набор звуков, возникающих в разных регистрах фортепьяно где-то между паузами.

Корни этих декадентских явлений восходят к додекафонии, в частности к Веберну. Вслушиваясь в звучание симфонических и камерных пьес Веберна, главным достоинством которых является их краткость (немногие длятся более 3–5 минут), невольно задаешь себе вопрос — а есть ли в этом звуковом хаосе хотя бы отдаленные слышимые признаки поэтической идеи, художественной закономерности? Последующее знакомство с партитурой обнаруживает признаки строгого расчета на бумаге. Здесь все по плану — интервалика, логика голосоведения, ритмика, динамика, инструментовка, штрихи. Нет только одного — живой, увлекательной музыки.

Мы знаем, что трагически погибший в 1945 году от случайной пули американского солдата Антон Веберн был крупным музыкантом, принимавшим участие в рабочем музыкальном движении Австрии, руководившим рабочими самодеятельными оркестрами и хорами. Почему же этот музыкант в своем творчестве оказался на позициях формализма? Почему в списке его сочинений нет ни одного, обращенного к людям, к народу? Для какой цели он писал полностью зашифрованную музыку, поддающуюся лишь чисто умозрительной расшифровке искушенными в додекафонной технике специалистами? Это трудные вопросы. Ответить на них можно, очевидно, только приняв во внимание общую атмосферу, в которой развивается современное искусство капиталистического мира. Тяжкий кризис духовной культуры, цинизм идеологии империализма — все это несомненно способствует процветанию реакционных философских течений, оправдывающих право художника на одиночество. Крайний индивидуализм, пренебрегающий интересами общества, народа, находит свое выражение в эстетических установках ревнителей абстрактной живописи, в формалистических изысках эстетствующих музыкальных гурманов. Выросшие на дрожжах изощренного искусства экспрессионизма, додекафония и производные от нее системы со всей неизбежностью ведут к отрицанию самой поэтической сущности музыки, к опровержению основ художественной выразительности.

Единственная эмоциональная сфера, способная получить известное отражение в произведениях додекафонной музыки, — это сфера жесточайшей душевной депрессии, страха, ужаса, безнадежной тоски и отчая-

ния. Никогда и никому еще не удавалось приемами последовательно применяемой додекафонной техники выразить ясные и здоровые чувства человека-борца, героику строительства новой жизни, радость бытия, чувства любовной печали, верности родине, настроений веселья или лирического созерцания.

Не удивительно, что композиторы-додекафонисты и их последователи пуантилисты вынуждены уходить от современной животрепещущей тематики в глубь веков — древняя Греция, Рим, библейские сюжеты, мистические дебри католицизма, теософия, экзистенциалистские и спиритуалистические самокопания, наконец, область голой абстракции — вот что привлекает их внимание. Духовная жизнь народа, национальная культура, борьба за мир, за права человека — эти темы игнорируются. В тех редких случаях, когда тематика отдельных модернистских произведений задевает современность, — это грубая издевка над человеком, его передовыми устремлениями, это вызов общественному вкусу и здравому смыслу.

Первое исполнение в Берлине трехчастной «Эпитафии памяти Фредерико Гарсиа Лорка» Луиджи Ноно на тексты самого Лорка и Пабло Неруда не вызвало ничего, кроме скандала и бурных протестов аудитории. Несмотря на все добрые намерения автора — человека прогрессивных политических убеждений — воспеть свободолюбивый и многострадальный испанский народ и его замечательного поэта-антифашиста (части носят названия — «Испания и ее сердце», «И кровь ее будет петь», «Романс о гражданской гвардии в Испании»), порочный творческий метод, основанный на «тотальной серийной технике», привел Луиджи Ноно к грубейшему искажению идеи, к профанации той «поэзии свободы», о которой с такой любовью и уважением говорил композитор в одном из своих интервью.

Общественный провал «Эпитафии» (модернистская критика, конечно, превознесла произведение до небес) лишний раз показывает гибельность ложного пути, избранного молодым композитором. Мертвая схема додекафонии душит живую мысль, компрометирует благородный замысел.

Атмосфера произвола и безответственности, мышиная возня критиков-демагогов, угодливо поддерживающих любые, даже самые бредовые выдумки «авангардистов», стали питательной средой для произрастания отвратительных сорняков на ниве современной музыки. Значительная часть композиторской молодежи буржуазного Запада с циничным высокомерием третирует опыт великих классиков. Любой юнец, возомнивший себя композитором, прежде всего приступает к изобретению своей «оригинальной системы», опровергающей весь опыт прошлого. В ответ на справедливые нарекания публики по поводу непонятности и ненужности чудовищных экспериментов сии молодые люди, ничтоже сумняшеся, ссылаются на историю: «современники, мол, не понимали Баха, оставались глухими к последним квартетам Бетховена, не сразу признали оперную реформу Вагнера». С точки зрения этих горе-новаторов, творчество Шенберга, Берга, Стравинского (не говоря уже о Хиндемите и Бартоке) является «безнадежно отсталым, вышедшим из моды». Так возникает некая проблема «отцов и детей модернизма» — «отсталых» приверженцев додекафонии и «передовых» открывателей супермодернистических систем. Следует прямо сказать, что музыканту, не искушенному в тонкостях додекафонной теории, гораздо легче обнаружить близкое родство «отцов и детей», чем установить элементы, разделяющие додекафонистов и пуантилистов: и те и другие, в конечном итоге, принадлежат к лагерю реакционного модернизма, установки которого враждебны подлинному искусству.

«Музыка без публики» — такова логически оправданная всем ходом развития «нового искусства» позиция лидеров музыкального модернизма. Один из теоретиков «новой музыки» западногерманский музыковед Г. Штуккеншмидт не так давно выдвинул чудовищный лозунг — «музыка против человека» (!) Следуя этим установкам, многие «авангардисты» считают необходимым изолировать себя от публики, избегают выступлений перед живой аудиторией. Так, во время проведения очередного семинара «новой музыки» в Дармштате молодой композитор Берио категорически отказался исполнить свое сочинение, когда узнал, что в зале, помимо специалистов, находится некоторое количество просто любителей музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание