Музыка без публики

(О некоторых тенденциях в современной западной музыке)

Г. ШНЕЕРСОН

Первая половина нынешнего столетия в западной музыке прошла под знаком непрерывного усиления разрушительных тенденций модернизма. Если в начале века на крайне «левом фланге» музыки находились такие замечательные мастера, как Рихард Штраус, Дебюсси, Регер и Скрябин, то ныне лидерами «новой музыки» считаются последователи и продолжатели Шенберга и Веберна, стремящиеся вытравить из музыкального творчества все, что может напомнить об идейном и эмоциональном содержании искусства. Новейшие «достижения» представителей модернистского музыкального искусства Запада завели его в глухой, безнадежный тупик, откуда уже нет и не может быть движения вперед.

«Эпоха диссонансов» — так величают теоретики модернизма послевоенный период развития буржуазного музыкального искусства. Диссонанс стал мерилом так называемой авангардности композитора, своеобразным камертоном, по которому некоторые западные музыковеды определяют созвучность композиторского творчества модным веяниям современности.

Из важнейшего элемента гармонии, необходимого спутника консонанса, образующего вместе с ним выразительную игру света и тени, диссонанс превратился в примитивном понимании воинствующих дилетантов в некий показатель «новаторства», в разменную монету формалистической лжеэстетики.

Решительный отказ от последовательного и логичного применения диссонирующих и консонирующих сочетаний привел к постепенной «эмансипации диссонанса» (выражение А. Шенберга) как основного и единственного средства гармонической выразительности, к звуковой анархии и, в конечном итоге, к разгулу всевозможных, нередко явно шарлатанских внемузыкальных явлений из разряда «конкретной музыки», «пуантилизма», «политемповой антифонии» и т. д.

«Эмансипация диссонанса» — не просто лозунг, выдвинутый Шенбергом. Разъясняя некоторые исходные положения своей двенадцатитоновой системы композиции, предполагающей обязательный отказ от консонантных гармоний, Шенберг писал:

«Нет никакой физической причины, которой я могу оправдать исключение консонантных аккордов. Это лишь вопрос эстетический, вопрос экономии средств. Согласно моему чувству формы (а я достаточно нескромен, чтобы предоставлять ему исключительное право распоряжаться, когда я сочиняю), использование хотя бы одного тонального трезвучия привело бы к таким последствиям и заняло бы такое пространство, для которого внутри моей формы нет места. Одно тональное трезвучие неизбежно предъявило бы притязания по отношению ко всему последующему, действуя также обратно ко всему предыдущему. Поэтому нельзя требовать, чтобы я опрокинул все сочинение для того, чтобы водворить в свои права одно нечаянно допущенное трезвучие. Поэтому я не сделаю подобной ошибки...» (Из статьи «Убеждение или познание». Вена, 1926 г.).

Отказываясь от благозвучия, от звуковой светотени, рождаемой художественно целесообразным сочетанием консонансов и диссонансов, Шенберг одновременно стремился создать свою тщательно продуманную систему организации звуков, исключающую якобы анархический произвол, который, как он утверждает, ему всегда претил. Не без едкой иронии он писал в уже цитировавшейся статье:

«Многие современные композиторы считают, что они пишут тональную музыку, если в течение ряда неподдающихся проверке гармонических событий применяют время от времени мажорное или минорное трезвучие, или оборот, похожий на каданс. Другие ожидают такого же действия от использования органного пункта или приема остинато. И те и другие действуют подобно верующим, покупающим себе индульгенцию для отпущения грехов: они изменяют своему богу без того, однако, чтобы поссориться с теми, которые называют себя его представителями на земле. Свои потайные, грешные сношения с дис-

сонансами они пытаются прикрыть пока еще мало поношенной мантией христианско-германской любви к ближнему, главные отличительные свойства которой состоят в применении лишь тех диезов и бемолей, которые допускает тональность, претендующая на господствующую роль...».

Создавая свою технику композиции, Шенберг стремился внести некий «порядок» в новую музыку, которая, как он представлял, развивается без руля и без ветрил. Шенберг единственный среди композиторов современного Запада мог считать себя основателем широко разветвленной школы, нашедшей многочисленных последователей в ряде стран Европы и Америки. Субъективно Шенберг, очевидно, стремился своей «серийной» техникой внести порядок. На деле же его система, предполагающая «эмансипацию диссонанса», во многом способствовала безудержному разгулу той антиэстетической вакханалии, которая характеризует современное музыкальное творчество во многих странах Запада. Неумолимая диалектика истории привела к тому, что надуманная система Шенберга оказалась злым разрушительным орудием, направленным против основ музыкального искусства. Система додекафонии вместо того, чтобы служить порядку в искусстве, оказалась послушной служанкой в руках целой армии дилетантов и бездарностей, людей, лишенных слуха, но зато щедро одаренных способностью извлекать пользу из ловли рыбки в мутной воде.

В беседах с некоторыми очень уважаемыми зарубежными музыкантами мне не раз приходилось слышать мнение, что Шенбергом созданы произведения непреходящего художественного значения. Речь шла о сочинениях, написанных по додекафонному методу (начиная с 1923 года). Я далеко не достаточно знаю творческое наследие Шенберга. Но то, что мне довелось услышать из его додекафонных сочинений, оставляет гнетущее впечатление. И в Скрипичном концерте (опус 36), и в Вариациях для оркестра (опус 31), и в Фортепьянной сюите (опус 25) художественная идея настолько затуманена, музыкальная ткань настолько усложнена, гармонический язык так запутан и не поддается проверке слухом, что все смыслы искусства остаются нераскрытыми.

В творческую силу Шенберга можно поверить, лишь услыхав такие его произведения, как знаменитые «Gurre Lieder» (1901 г.) или струнный секстет «Ночь просветления» (1899 г.). При всей сложности письма и насыщенности хроматической полифонии произведения эти способны увлечь слушателя. Известный художественный интерес представляет «Ода Наполеону», написанная в 1944 году. Своеобразная система звуковой символики, характеризующей диктатора Наполеона, и часто встречающиеся тональные островки облегчают восприятие этой пьесы.

Незадолго до смерти Шенберг создал на собственный текст нечто вроде оратории — «Свидетель из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра. Посвященное кровавым событиям во время гитлеровской оккупации Польши, рисующее потрясающие картины гибели еврейского гетто в Варшаве, сочинение это по замыслу должно было бы нести гуманистическую идею. Но жесткие рамки додекафонии помешали композитору достойно воплотить свою идею, найти действительно сильные, захватывающие образы.

За последние несколько лет среди молодых композиторов Западной Германии, Франции, Италии все большее распространение находят идеи «тотальной» организации звуковой ткани, т. е. подчинения всех элементов музыкального произведения единой, заранее определенной шкале. Если у Шенберга эта шкала — двенадцатитоновая «серия» — определяет лишь систему построения интервалов по горизонтали и по вертикали, то нынешние додекафонисты пытаются внести в творчество еще более сложные правила, касающиеся также и математически строго рассчитанных ритмических, динамических и колористических элементов каждого данного сочинения. Отсюда возникает тщательно разработанная и заранее определенная система чередования различных по длительности пауз, постоянная переброска звуков «серии» от инструмента к инструменту, необычайно пестрая динамика (буквально каждая нота партитуры снабжена соответствующими указаниями — sfz, ррр, ff, <>, pizz., arco).

Тема, мотив, мелодический образ категорически изгоняются. Остаются лишь изолированные, ничем между собой не связан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыка без публики

(О некоторых тенденциях в современной западной музыке)

Г. ШНЕЕРСОН

Содержание