Выпуск № 4 (233) | 1958 - страница 9

рие к самостоятельной роли хора приводило к «умерщвлению» хорового начала как выразителя живой человеческой интонации. Напомним, к примеру, трактовку хора в финале третьей картины «Семена Котко»: в течение пятидесяти тактов альтовая группа хора механически повторяет остинатную однотактовую фразу безумной Любки. Это понадобилось композитору для создания «комплексного» образа народного отчаяния. На шумную, «набатную» оркестровую основу композитор накладывает альтовое ostinato, наслаивает партии Любки и Софьи, «голосящих» в высокой тесситуре. Здесь нет дифференцированного восприятия происходящих событий: экстатическую партию безумной Любки почти точно воспроизводит вполне «вменяемая» Софья; женский хор беспрестанно «гвоздит» одну, омертвевшую в своей статике фразу. Оркестр ее дублирует, имитируя вдобавок удары набатного колокола. Так создается единый «фонический эффект» тревоги, страха, отчаяния. Действует все это вместе взятое неотразимо как некий массирований удар по нервам слушателя. Экспрессионистическая природа подобных сцен несомненна¹. Они сродни ряду аналогичных примеров современного искусства, отмеченных повышенной температурой, обостренной нервной реакцией.

Вспомним хотя бы эпизод Вероники и Марка в фильме «Летят журавли»: страшный грохот бомбежки, шаги Марка, несущего Веронику, ее восемнадцатикратное речевое ostinato «Нет! Нет!..» и, наконец, крупные планы лиц... Такие эпизоды крепко запоминаются и безотказно действуют на зрителя... Но каков характер этого воздействия? Прогрессивны ли художественые средства, с помощью которых оно достигается? Нам думается, что эстетическая природа этих средств весьма спорна, а эмоциональное воздействие на зрителя порой граничит с нервным шоком. Эмоция рождается здесь как некий стихийный фактор, не контролируемый разумом. И невольно возникает вопрос: правомочны ли вообще подобные средства в нашем искусстве?

Прием резко экспрессивных «фонических» эффектов Прокофьев применяет не только в комплексных образах. Достаточно напомнить звучание страшных аккордов-«клякс» в эпизоде набега гайдамаков в «Котко» или в сцене неудавшегося похищения Наташи; немало подобных звучностей есть и в картине, изображающей расправу наполеоновских интервентов над жителями Москвы.

Выше говорилось о большом значении в оперной музыке Прокофьева приема ostinato, об удачах и неудачах его использования. Удачи еще раз убеждают в том, что развитие реалистического метода допускает возможность активного претворения в нем и отдельных приемов, возникших в других стилях, в целом чуждых реализму. К неудачам же относится прежде всего злоупотребление этим приемом, обязательное желание композитора найти необходимую остинатную формулу и «заковать» в нее весь данный эпизод или сцену. Это могут быть и светлые, и юмористические, и страшные (чаще всего страшные!) эпизоды действия². В ряде случаев остинатное движение становится самоцелью, отодвигая на второй план все другие выразительные средства. Такая гипертрофия метроритмического фактора — как бы порой он ни был точен и динамичен — подчас приводит к механичности пульсирующего движения.

_________

¹ Примерно к аналогичным средствам прибегает композитор и в сцене пожара Москвы в «Войне и мире».

² К светлым эпизодам относится, например, сцена сватовства в «Семене Котко», где ostinato построено в характере свадебного колокольного перезвона, очень уместного в данном случае.

Далеко неполноценной и односторонней становится в таких случаях и современность языка. Это особенно заметно в опере «Семен Котко», сюжет которой повествует о событиях недавнего революционного прошлого. Прокофьев с большим мастерством воплотил в ней черты нового строя чувствований нашего времени, тонко передал различные моменты быта старого украинского села. Но, пройдя мимо очень важных моментов — революционных, гражданских устремлений героев катаевской повести, композитор «не услышал» и новой мелодической стихии, новых речевых интонаций, родившихся вместе с новой жизнью¹.

Известно, что композитор не прислушался к советам В. Катаева ввести в оперу элементы бытующей музыки периода гражданской войны. А отсутствие этих конкретных интонационных признаков эпохи во многом лишает оперную музыку живого ощущения современности.

Нужно при этом еще раз подчеркнуть, что понятие современности в оперной музыке никак нельзя сводить лишь к заостренным метроритмам к сложным «новейшим» гармониям. Такое ограниченное понимание сущности современного в искусстве игнорирует многогранность духовного облика положительного героя нашей эпохи и, прежде всего, красоту, возвышенную человечность его дум и стремлений.

И последнее замечание. Удельный вес речитатива в операх Прокофьева огромен. Виды его разнообразны — и в этом сила композитора! В вокальных партиях «Войны и мира» много примеров убедительнейшего воплощения интонаций человеческой речи. Но в ряде случаев с досадой отмечаешь игнорирование композитором смысловой просодии, нарочитое несовпадение синтаксиса речи и метроритмической структуры речитативных реплик. Подчас в речитативной фразе неоправданно выпячивается второстепенное вводное слово или дополнение, в то время как более важные слова, определяющие смысл фразы, остаются «в тени». Это и создает подчас ощущение речевой фальши.

В мелодическом речитативе для Прокофьева важны обычно лишь узловые слова-понятия. Например, в монологе Андрея (сцена в Отрадном) запоминаются лишь такие слова, как «весна», «любовь» — остальные же как бы поглощаются общей мелодической линией. Впрочем, такой метод и был, видимо, единственно возможным, учитывая, что в основе его лежит прозаический текст, подчас малоподходящий для музыкального воплощения.

Какие же выводы можно сделать из приведенных беглых замечаний о некоторых советских операх? Мы далеки от мысли противопоставлять охарактеризованные выше методы оперной драматургии как лучший и худший. Пути к созданию классической советской оперы, бесспорно, могут быть различными. Да, кроме того, было бы нелепым унифицировать самый тип будущих опер. Несомненно, что среди них мы найдем образцы, более близкие и к жанру «песенной оперы», и к жанру декламационной оперы прокофьевского типа. Будут, вероятно, созданы произведения и совсем не похожие на те оперы, о которых шла речь. И тем не менее мы склонны предположить, что оперный жанр, использующий напевные мелодические формы, будет иметь более массовую аудиторию, чем оперы, в которых преобладает речитативно-декламационное начало.

_________

¹ Дело даже не в том, сложились ли уже эти новые интонации в 1918 году. Создавая оперу на двадцатом году революции, автор мог художественно воспроизвести музыкальные образы той эпохи, опираясь на интонации массовой революционной песенности, утвердившиеся за прошедшие два десятилетия.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание