Выпуск № 4 (233) | 1958 - страница 78

Мы не разделяем также взглядов 3. Мыцельского о том, что чувство одиночества является якобы естественным душевным состоянием художника. Толкование, которое дает он своим высказыванием по данному вопросу, представляется нам крайне неудовлетворительным.

Мыцельский ссылается на свои встречи и разговоры с К. Шимановским, М. Равелем, Ф. Шаляпиным, И. Менухиным, а также на известное «Гейлигенштадтское завещание» Бетховена, записки Шопена, письма Чайковского. Все эти великие художники, по Мыцельскому, испытывали чувство одиночества даже и тогда, когда публика им аплодировала. Замечательно, что, по мнению 3. Мыцельского, их одиночество являлось «плодом сосредоточенности, единственного состояния, позволяющего художнику передать аудитории свою внутреннюю взволнованность и свои переживания».

И все же мы продолжаем считать аргументацию нашего оппонента до крайности слабой. 3. Мыцельский прав, утверждая, что единение художника с его общественной средой осуществляется многосложными путями. Но Мыцельский тут же добавляет, что, даже «сочиняя свою девятую симфонию, обращенную ко всему человечеству, Бетховен испытывал чувство одиночества... Вот о каком одиночестве я писал».

Не странно ли, что наш оппонент, по-видимому, совершенно не замечает социального различия «толпы», окружавшей Бетховена, Шопена, Чайковского, да в значительной мере и Шимановского, — и общества, окружающего современного польского и советского композитора. Конечно, Бетховен не мог не чувствовать холодного и горького одиночества среди окружавшей его «безличной сволочи салонов», по великолепному определению Некрасова. Известно, что это же чувство испытывал и Шопен. Но также известно, что не чувство одиночества, а напротив, глубокое и мощное чувство единения со своим народом, никогда не покидавшее великого польского художника, одухотворяло творчество Шопена. Голоса миллионов современников звучат в лучших, истинных произведениях всех великих художников, голоса людей, певших в унисон с ними. При внимательном изучении истории искусства ничего не остается от пресловутой доктрины артистического одиночества как привилегии художника. В социалистическом обществе художник от этой трагической «привилегии» избавится окончательно и бесповоротно.

«С тех пор как я стал размышлять об искусстве, — говорит 3. Мыцельский, — с тех пор как я знаю художников, я всегда считал, что вопрос об обществе и художнике есть вопрос о курице и яйце. Что было первым? И кто на кого влиял — общество на художника или художник на общество? Это замкнутый круг. И так и этак».

Замкнутый круг, сконструированный 3. Мыцельским, не столько круг замкнутый, сколько порочный. Порочный, главным образом, из-за своей иллюзорности. Охота же нашему оппоненту прибегать к таким софизмам. Изображать отношения художника и общества как соотношение курицы и яйца можно только, не отдавая себе отчета в том, что художник сам по себе является не только членом общества, но и его порождением, и что сложившиеся в обществе отношения в конечном счете находятся в зависимости от развития производительных сил; художник лишь в той степени способен оказывать влияние на свою общественную среду, в какой выражает средствами своего искусства действительные интересы общества, которому принадлежит. Иначе говоря, приоритет общества по отношению к художнику есть нечто абсолютно доказанное и не поддающееся никаким компромиссным исправлениям.

И, наконец, последнее: 3. Мыцельский решительно отвергает наши возражения насчет того, что негр или европеец, человек любого цвета кожи, расовой или национальной принадлежности непременно должен изучать и именно последовательно изучать готику, ренессанс и барокко словом, историю стилей в искусстве, прежде чем строить современное здание, будь то дача или городской дом, вокзал или универсальный магазин. Без этого изуче ния он останется невеждой и вместо современного здания построит нивесть что... Если читатель помнит, мы выдвинули этот тезис, опровергая мнение 3. Мыцельского, что «негр не будет последовательно изучать готику, ренессанс и барокко, прежде чем построить современную виллу все равно

для кого на этот раз». Возражения, приводимые 3. Мыцельским, настолько поразительны, что мы не можем не процитировать их:

«Это утверждение коллеги Городинского, — пишет 3. Мыцельский, — напомнило мне французские буквари, по которым арабы и негры учили в школах, что "наши предки галлы были блондинами и носили длинные усы". У меня создалось впечатление, что навязывание стилей европейского искусства, в качестве некоего универсального образца, из которого вытекало бы, что только наша культурная эволюция в искусстве разрешает вопросы их собственного развития, — есть большая ошибка. Перед этой проблемой стоит ныне Китай со своей великой многовековой художественной традицией — в отношении многих других стран и фольклоров воздействие нашей европейской традиции и техники не раз являлось убийственным».

Ответим коллеге 3. Мыцельскому, что, во-первых, никакого европейского стиля и искусства мы никому не навязываем в качестве универсального образца. Наше мнение, что историю стилей в европейском искусстве необходимо изучать всем, вовсе не означает, что мы предлагаем этим и ограничиться. И, во-вторых, неужели же тщательное и глубокое изучение, скажем, стилей классического искусства Индии означало бы отказ от изучения искусства европейских народов?

Тадж-Махал или храм святого Петра в Риме? Такой нелепой альтернативы мы не знаем. Сумеем уверить нашего оппонента, что этой альтернативы не знают и в Китае. По крайней мере, в отношении музыкального искусства. 3. Мыцельскому, очевидно, известно, что в международных музыкальных конкурсах участвуют европейски образованные китайские музыканты. Мы не так давно восхищались игрой пианиста Фу Пуна, превосходного исполнителя не только произведений китайских композиторов, но также и Шопена, Скарлатти, Баха и современных европейских авторов.

Мы в СССР имеем большой и чрезвычайно плодотворный опыт по части воздействия европейской традиции и техники нэ национальные культуры вне европейского круга и притом очень широкого круга... Вот, например, новая история азербайджанской музыки. Азербайджан — страна очень богатой и древней национальной культуры. Однако не более чем тридцать пять, сорок лет назад эта страна не знала никаких форм многоголосия — азербайджанская музыка была унисонной. И что же, в поразительнокороткий срок советский Азербайджан воспринял все завоевания европейского искусства, и в настоящее время существует азербайджанская симфоническая школа, принадлежащая к числу наиболее передовых и развитых национальных школ Советского Союза; там процветает свое оперное искусство, имеются свои виртуозы-исполнители и, что всего сокрушительнее для концепции Мыцельского, классические формы азербайджанской музыки, мугамы оказались способными к симфонизированию. Но параллельно с новыми формами национального искусства существуют и продолжают развиваться старые народные формы — творчество ашугов, виртуозная игра на национальных инструментах, причем классический тар (азербайджанская лютня) проник в симфонический оркестр. Впрочем, примеры этого рода можно множить и множить, потому что аналогично положение в музыке Казахстана, Узбекистана, Киргизии, — словом, в музыке всего советского Востока.

Вы ошибаетесь, дорогой коллега, полагая, что воздействие европейских образцов убийственно для национальных культур внеевропейского круга. Напротив, мы совершенно убеждены, что дальнейший плодотворный рост национальных культур народов Азии, Африки, Америки и Европы в огромной степени зависит от полноты и глубины взаимного проникновения и творческих связей. А ваша концепция неминуемо ведет к изоляции. Поставим на этом точку. С тем, однако, чтобы в непродолжительном времени вернуться к некоторым вопросам, затронутым нашим оппонентом, и. в частности к вопросу о новаторстве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание