важным, что Е. Гиппиус опубликовал эти народные определения потому, что они наглядно показывают тесную связь песенных жанров, их взаимопроникновение и взаимообусловленность. В зависимости от социальной среды, обстоятельств, сопровождающих исполнение, песня меняет свой характер. Игривая плясовая «Катенька веселая» становится грузной, исполняемой «под шаг» бурлацкой «лямочной» песней... Останавливаемся на этом моменте потому, что до сих пор распространено принципиально ошибочное отношение к песенным жанрам, как раз навсегда определенным и отделенным друг от друга.

В первой главе исследования Е. Гиппиус ярко характеризует живой интерес молодого Балакирева к бурлакам, их быту, труду и духовному миру, раскрывающемуся в песнях. Собиратель был далек от восприятия песни, как «музейного экспоната», голоса «седой старины». Он журил своего друга В. Стасова за его пристрастие к археологии, этнографии; песня в представлении Балакирева неразрывно связана с настоящим, она — живое слово народа, а не пережиток прошлого. Балакирев увлекает за собой и Щербину (склонного подходить к явлениям фольклора с объективистских позиций), намечает широкую программу собирания бурлацких песен.

Непосредственные впечатления от волжской поездки, от сурового быта бурлаков неизгладимо врезались в память композитора. Он, подобно И. Репину, И. Сурикову, был захвачен «бурлацкой темой». Сборник волжских песен Балакирева оказался своеобразной музыкальной поэмой об угнетенном, но великом и сильном русском народе, сохранившем гордость духа и волю к борьбе.

Исследование Е. Гиппиуса, убедительно вскрывая связь демократических устремлений Балакирева с его собирательскими интересами, дает ценные материалы для истолкования образного содержания замечательных песенных обработок молодого композитора.

Отметим в первой главе исследования проницательный анализ отношения Балакирева и Стасова к ладовой природе русского народного мелоса (стр. 209–210), тонкие наблюдения над особенностями голосоведения в обработках Балакирева, его новаторскими приемами изложения (стр. 211–212 и далее).

Е. Гиппиус не замалчивает и некоторых собирательских промахов Балакирева, показывает отдельные недочеты в его работе, в частности в решении гармонических проблем.

Вторая глава ставит на материале балакиревских сборников ряд важных, животрепещущих проблем музыкальной фольклористики: взаимозависимости типического и индивидуального, вариационной природы народно-песенного творчества, соотношения исполнительской и собирательской редакции песен и т. п.

Автор отмечает, что в процессе исполнения певцы запоминают не отдельные интонации и звуки песенной мелодии, но их комплексы, сопряженные с определенными слогами текста. Оттого-то так неохотно и неточно народные исполнители передают песенные тексты «пословесно».

Интересно примечание на странице 235,вскрывающее непонимание многими крупнейшими славянскими фольклористами «народно-творческой природы слогового музыкального ритма», происходящее оттого, что они «игнорируют его слышимость народом в песне и, отсюда, не понимают и его сущности, как формы народного ритмического мышления, основанной на реально звучащем ритме».

Е. Гиппиус отмечает, что подобные исследователи рассуждают о музыкальном ритме с позиций формальной логики и «неправильно понимают слоговые музыкальноритмические схемы».

Вторая глава исследования Е. Гиппиуса, отличается сжатостью, четкостью изложения. Основные положения сформулированы с математической ясностью.

Третья глава — очерки об отдельных песнях — завершает работу. По существу каждый очерк при более развернутом изложении мог бы стать самостоятельной исследовательской монографией о песне. Все очерки построены по одинаковому принципу: сперва дается определение жанра песни во всем его многообразии и изменчивости, затем описывается вариант балакиревского сборника, определяется его место в ряду других вариантов той же песни, освещается литературная полемика вокруг данной песни, выясняются типические черты в записанных Балакиревым песнях. В конце приводятся данные об использовании песен композиторами в их произведениях, подробно перечисляются их обработки разными авторами.

Эта часть работы сделана весьма тщательно, за исключением одного-двух досадных недосмотров. На стр. 296–297 в очерке о песне «Просо» (№ 8) Е. Гиппиус пишет, что обе записанные Балакиревым мелодии этой песни не имеют «ничего общего» с ее мелодией, ранее опубликованной в сборнике Львова — Прача. Очевидно Е. Гиппиус не смог «отключиться» от совершенно различных по стилю сопровождений, прачевского и балакиревского, и потому не заметил, что напев «Просо» из сборника Львова — Прача и первый вариант Балакирева почти-что идентичны, отличаясь друг от друга всего-навсего тремя звуками, да и те гармонически сочетаются между собою. Другой явный недосмотр — пропуск указания на цитирование песни «У ворот батюшкиных» А. Серовым в его опере «Вражья сила» (песня Груни). Также не может не вызвать возражений принятое «по соображениям репертуарным» вынесение из основного музыкального текста духовных стихов, тем более, что сам автор пишет о народном, а не церковном характе-

ре их обработок Балакиревым. Впрочем, исключение духовных стихов из основного текста произошло, по-видимому, по инициативе не столько редактора, сколько редакции Музгиза.

Высоко оценивая работу Е. Гиппиуса, следует высказать пожелание, чтобы Музгиз выпустил повторное издание новой редакции сборников Балакирева с некоторым сокращением исследовательской части (т. е. с пропуском второй главы, рассчитанной на специалистов). В таком виде юбилейное издание могло бы заинтересовать не только профессионалов, но и широкие круги любителей музыки; незначительный тираж данного издания (3 000) и связанная с этим высокая цена его (32 р.) явно ограничивают возможность его использования исполнителями.

Н. Владыкина-Бачинская

«Про Миколу Лисенка»

Под таким заголовком опубликованы воспоминания украинского музыковеда Остапа Николаевича Лысенко о его отце — выдающемся украинском композиторе Н. В. Лысенко. Воспоминания эти, написанные на украинском языке, охватывают значительный период творческой жизни композитора. На их страницах запечатлен живой облик Лысенко — неустанного труженика, пламенного энтузиаста украинской национальной музыкальной культуры, кристально чистого душой человека, обладающего неподражаемым даром лукавого украинского юмора.

В «Воспоминаниях» нарисована широкая картина общественной жизни Украины в период с 60-х годов прошлого века до революции 1905 года, даны яркие портреты передовых украинских деятелей того времени: Леси Украинки, Т. Рыльского, М. Старицкого, П. Демуцкого, Ив. Франко, М. Кропивницкого, Н. Коцюбинского. Тонкими штрихами охарактеризованы их отношения с композитором, живо описаны многочисленные встречи и беседы.

Особое внимание автор книги уделяет творчеству Т. Г. Шевченко и его влиянию на формирование художественных взглядов Лысенко. «Невозможно представить себе жизни и творчества Николая Витальевича без шевченковского «Кобзаря», — пишет сын композитора. В книге приводится характерный рассказ Н. Лысенко о его первом знакомстве с творчеством гениального украинского поэта: «Когда мне минуло 16 лет, я был еще желторотым барчуком. Я никогда не задумывался над тем, кто кормит нас своей работой. Пан, крепостной — все казались мне на своих местах, пока на каникулах я не поехал к своему дяде... От него я впервые услышал про Тараса. — Разве не из одного теста вылеплены паны и крепостные? Наш Тарас крепостной, а найдется ли среди нас, панов, хоть один, который сравнялся бы с ним умом, талантом, сердцем? Прочитай, хлопчик, может умнее станешь, — усмехнулся он в усы, протягивая мне тоненькую книжечку в синей обложке — раннее издание «Кобзаря». Целую ночь просидел я над «Кобзарем», и с этого времени не разлучался с ним. Навряд ли думал мой дядя, что эта тоненькая книжечка перевернет всю мою жизнь. А это так и вышло».

Около сотни лучших произведений Лысенко написано на тексты Шевченко. В 1861 году, будучи студентом Киевского университета, он встречал гроб с телом великого поэта, прибывший на Украину из Петербурга. Всю жизнь Лысенко свято чтил имя поэта. Ежегодно он организовывал концерты в память Шевченко, не раз навлекая на себя гнев царской полиции. Каждый год весною композитор совершал поездки на могилу Шевченко, часто выливавшиеся в демонстрации протеста против царского самодержавия.

Автор «Воспоминаний» рассказывает о роли революционных событий 1905 года в творческой судьбе Лысенко. Известно, что замечательный украинский композитор принимал в них непосредственное участие и даже был арестован. Именно в тот год была создана вдохновенная песня-гимн «Вечный революционер» на слова Ивана Франко, ставшая одним из самых популярных произведений замечательного мастера.

Живо обрисована в «Воспоминаниях» концертная деятельность Лысенко как пианиста и дирижера, а также его педагогическая работа, связанная с организацией музыкальной школы в Киеве.

В специальной главе рассказывается о праздновании в Киеве в 1903 году 35-летнего юбилея музыкально-общественной деятельности Лысенко — «праздника прогрессивной украинской культуры», как охарактеризовал это событие писатель Панас Мирный. «Лысенковские дни» на Украине вылились во всенародное торжество.

В «Воспоминаниях» говорится о работе Лысенко над его крупнейшим произведением — героической оперой «Тарас Бульбя» на сюжет знаменитой повести Гоголя. Идея ее зародилась у композитора еще в 70-х годах, когда он в составе археологической экспедиции посетил остров Хоптицу на Днепре — место Запорожской Сечи. Об этой поездке он впоследствии с волнением рассказывал своему сыну: «До сих пор, Остап, перед моим взором то древнее селище, где когда-то была Сечь. Стоят эти руины, окопанные валом. Кое-где возвы-

_________

Остап Лысенко. «Про Миколу Лисенка. Спогади сина». Радянський письменник. Київ. 1957, тираж 11000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Владыкина-Бачинская

«Про Миколу Лисенка»

Содержание