Выпуск № 4 (233) | 1958 - страница 7

ostinato только кажется неизменным; вслушиваясь в него, вы начинаете замечать, что точного повторения мотива нет: каждый раз в пределах повторяющейся формулы какая-нибудь деталь в ней меняется — то в предиктовой триоли, то в основном септаккорде... Этим снимается механичность ostinato и еще полнее воспринимается эффект трепетности движения.

Сходные остинатные приемы Прокофьев с неменьшим эффектом применил и в ряде других эпизодов: в них с огромным прозрением воплощены различные состояния человеческой души. Достаточно напомнить хотя бы агонию Андрея Болконского или сумасшествие Любки в «Семене Котко». И в том и в другом случае этот прием глубоко оправдан его жизненной основой: хоровое ostinato «Пи-ти, пи-ти» словно имитирует пульсацию больного, возбужденного сердца; многократно повторяемая фраза «Нет, то не Василек!» напоминает о страшном моменте жизни, который поразил и остановил сознание Любки, заставив его постоянно «кружиться» вокруг одной и той же мысли...

Прокофьев любит «комплексные» музыкально-сценические образы; и в этом также обнаруживается родство с драматургией Мусоргского. Эпизод смерти Андрея Болконского складывается из трех наложенных друг на друга линий; хорового ostinato, разорванных реплик агонизирующего Андрея¹ и жутко звучащих, почти глиссандирующих секстолей скрипок. Всё вместе и создает такой потрясающий эффект смертельной агонии. На сходном принципе основана и драматургия сцены пожара в финале третьего акта «Семена Котко». Здесь то же сложное наложение: звон набата, ostinato безумной Любки и причитания молящейся Хиври сочетаются с речитативами голосящих Фроси и Софьи.

Можно привести еще немало примеров огромного мастерства Прокофьева-драматурга. Можно было бы вновь вспомнить и блестящую сцену сватовства в «Семене Котко», где так проникновенно передана индивидуальность каждого участника ансамбля, и комическое рокотание деревенских «дідов» в том же «Котко» или бойкую скороговорку баб, встречающих прибывшего с войны солдата...

Замечательные достижения прокофьевской драматургии исключительно плодотворны для развития оперного искусства.

Есть, однако, в оперной драматургии Прокофьева — и это относится даже к последним его сочинениям — ряд сторон, которые усложняют их восприятие широкой аудиторией. Многие прогрессивные черты в этих операх подчас сочетаются с некоторыми пережитками его прежних экспрессионистских увлечений. К числу таких весьма спорных элементов прокофьевской драматургии относятся и некоторые ее общие принципы, и конкретные музыкальные приемы.

Нет сомнения в том, что, работая над «Семеном Котко», Прокофьев искренно стремился создать оперу о советской современности. Он декларировал это в своих печатных выступлениях и — самое главое — об этом красноречиво говорят лучшие страницы самой оперы. И тем не менее многое в «Семене Котко» нас не удовлетворяет.

В одной из своих статей Прокофьев писал о героях «Котко»: «...Они живут, радуются, сердятся, смеются — и вот эту жизнь мне хотелось передать, когда я выбрал повесть Катаева для оперы». Этой цели композитор вполне достиг: в опере действительно воплощены картины настоящей человеческой жизни, насыщенные любовью и ненавистью, юмором и жуткой экспрессией. Но все это запечатлено композитором как своеоб-

_________

¹ Сравните, например, партию «голосящей» Софьи в сцене сватовства с партией галлюцинирующего Бориса накладывается на равномерное остинатное звучание курантов.

разные зарисовки быта времен гражданской войны на Украине. В опере заметно потускнела та благородная идея, которая с такой теплотой излучается в повести В. Катаева «Я сын трудового народа». Тщетно мы бы искали в опере Прокофьева воплощение идей борьбы революционного народа, героически отстаивающего новую жизнь. Этого просто нет! Не потому ли и герои катаевской повести — председатель сельсовета Ременюк, партизан Семен Котко и даже матрос Царев — превратились в опере в рядовых украинских селян, по существу, лишенных революционной воли и страсти борьбы. Они как бы растворились в пестрой бытовой хронике прифронтовой деревенской жизни. Именно поэтому те редкие эпизоды, в которых есть попытка подняться над бытом (например, монолог Ременюка над трупом Царева или финальная партизанская песня), оказываются музыкально обедненными, нежизненными.

Опера «Война и мир», особенно в своей последней редакции, конечно, качественно отлична от «Семена Котко»: идея патриотизма выражена в ней достаточно выпукло. Но насколько она могла бы быть сильнее, если бы и первая часть оперы представляла собой не только лирические сцены, но также была подчинена общей идее оперы! В романе Толстого есть для этого много весьма благодарного материала. Можно предположить, что введение эпизодов, рисующих Наташу, например, в момент отъезда из родового имения или Наташу в госпитале, сделало бы еще более рельефной общую идею оперы и раскрыло бы новые, очень важные грани характера героини.

К сожалению, в либретто оперы непомерно разросся (на три картины!) эпизод увлечения Наташи Анатолем Курагиным. Чрезмерное выпячивание в опере этого частного сюжетного эпизода в какой-то мере помешало созданию истинно толстовского, этически чистого облика Наташи Ростовой.

Все эти недостатки драматургии оперы, видимо, в той или иной степени связаны с пережитками старой оперной этетики Прокофьева.

В опере «Война и мир» более 50 действующих лиц, в её 13 картинах огромное количество эпизодов. И хотя основное содержание оперы концентрируется вокруг небольшого числа главных героев, все же обилие действующих лиц необычайно дробит действие; в ряде случаев использование «сырого» прозаического текста ведет к чрезмерному засилию декламации, к превращению музыки в иллюстративный придаток к сценическому действию. Короткометражность эпизодов не дает возможности развернуть большую и целостную музыкальную сцену, воплощающую развитие, движение чувства того или иного героя. Те же моменты в которых эмоциональное переживание развернуто более широко (например, сцена Наташи в доме у Ахросимовой), чаще всего представляют собой лишь сумму сравнительно коротких эпизодов-характеристик¹.

Сцена Андрея на Бородинском поле довольно ясно членится на четыре отдельных куска; их интонационным «стержнем» служат главные речитативные фразы. Таковы в первом эпизоде любовных воспоминаний героя фразы, основанные на теме любви и теме Наташи. Дальнейший разговор Андрея с Пьером о войне делится на три самостоятельных раздела, в которых ключевые моменты основаны на теме войны (Moderato, соль минор), на интонациях темы победы (Andante) и, наконец, на заключительной соль-диез-минорной теме («Убивать и идти на смерть») — с сурово-мистическими «клятвенными» интонациями.

Все это в целом сам автор назвал бы, вероятно, «сценой с певучей партией». Действительно, данная сцена по своему вокальному стилю —

_________

¹ На этот «монтажный» принцип композиции сцены правильно указывал в своей статье И. Рыжкин («Советская музыка» 1958 г., № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание