Выпуск № 4 (233) | 1958 - страница 6

почти как правило, приобретала устойчивый характер; об этом писал, в частности, Римский-Корсаков, отмечая особенности этого процесса обновления оперных форм в своей опере «Кащей бессмертный».

Однако в XX веке, в ходе обновления западноевропейской оперы стали все более заметно сказываться отрицательные влияния экспрессионистского искусства. В оперной музыке резко усилились черты бездушного урбанизма; на смену живым человеческим эмоциям пришли нервная истерия, гипертрофированная чувственность, патологическая издерганность. Немалую роль здесь сыграли новые темпы жизни современных городов, новые машинные ритмы, постоянно воздействующие на слуховое восприятие людей. Этическое и, следовательно, эстетическое начала перестали быть в таких произведениях определяющими.

Примеры экспрессионистских увлечений в западноевропейской onepы общеизвестны. Отдал дань им и молодой Прокофьев в своей опере «Игрок» по Достоевскому (1916 г.).

В этой опере есть немало талантливого, истинно прокофьевского: меткость оркестровых характеристик, острая хватка речевых интонаций. Необычайно эффектна сцена в игорном доме: азарт карточной игры передан композитором в стремительных темпах, в острых динамичных ритмах. Выкрики крупье, роковое для игроков кружение рулетки, возбужденные реплики участников игры — все это сливается в одно нервное, экзальтированное движение, в какую-то полуфантастическую волну, которая несется вперед, захватывая и возбуждая слушателей... «Игрок» — типичный образец экспрессионистского искусства, обычно лишенного этической глубины, воздействующего преимущественно внешним динамизмом. Музыкальный замысел в этом произведении чрезвычайно односторонен: логика сценического действия является в нем определяющей, музыка же оказывается в ряде моментов лишь подчиненным, иллюстрирующим материалом. При этом психологическая глубина образов Достоевского уступает место эксцентричности театрального представления.

Сравните музыку «Игрока» и «Войны и мира» (в последней редакции) — и вы наглядно ощутите, какой громадный творческий путь прошел их автор! И в музыке «Войны и мира» Прокофьева сохранены некоторые черты, впервые возникшие в «Игроке». Достаточно сравнить хотя бы декламацию старого Болконского с полугротескными речитативами мистера Астлея, или сопоставить наиболее напряженные сцены «Игрока» с картиной у Долохова или на Шевардинском редуте. Здесь та же атмосфера ажиотажа, азартной игры, те же найденные еще в «Игроке» возбужденные ритмы, те же приемы повторяющихся остинатных фигур, те же остро характерные оркестровые эффекты (напомню в сцене у Наполеона — лихорадочно взбирающееся вверх соло трубы и подчеркнуто крикливые, «кинжальные» реплики певцов). Здесь та же хватка индивидуального говора и воплощение его в речитативе, та же острота и меткость оркестровых характеристик.

Но в «Войне и мире» подобные приемы применяются гораздо тоньше и выразительнее. А главное — мы ясно ощущаем здесь то, чего не было в «Игроке»: большую этическую силу, главенство положительных образов, олицетворяющих светлое, возвышенное начало. Именно поэтому в «Войне и мире» неизмеримо возросло значение мелодического фактора, воплощенного и в вокальной партии Наташи, и в теме и арии Кутузова, и в проникновенных вальсовых образах. Намного тоньше и выразительнее стал речитативный язык Прокофьева. Особенно интересен и совсем нов для прокофьевской драматургии музыкально-сценический облик Кутузова; в нем рельефнее всего проявился русский национальный колорит, связанный, в частности, с приемом распева вокальной

мелодии — черта, которая была в общем чужда ранним операм Прокофьева.

Эти новые принципы прокофьевской оперной эстетики, естественно, породили и такие приемы музыкальной драматургии, как, например, серия тематических реминисценций (темы любви Наташи и Андрея, темы победы), как введение кантиленных ариозных эпизодов с целью более выпуклого показа героини «крупным планом» (Наташа в сцене у старика Болконского). Достижению той же цели способствует и более широкое применение репризных форм. Новые для Прокофьева тенденции сказались и в более ясно ощутимых связях с традициями русской классической оперы. Напомним о блестящем претворении декламационных принципов Мусоргского в сцене у Долохова или в сцене сватовства в «Семене Котко»¹; стоит указать и на несомненное эмоциональное родство лирических моментов в партии Наташи Ростовой с аналогичными эпизодами в партиях корсаковских героинь (Марфа в «Царской невесте», «Снегурочка») вплоть до общности лейт-тембров флейт и высоких скрипок!

Прокофьев смело, подчас даже дерзко стремится к интонационному омоложению оперных сюжетов, рисующих события далеког о прошлого. Он словно вливает молодое, свежее вино в старые меха: чувства и помыслы исторических персонажей он приближает к современности, заставляя их активно воздействовать на современного слушателя.

Новые ценные черты оперной эстетики Прокофьева намного приблизили его последние оперы к запросам широкой аудитории. В сочетании с тем лучшим, что всегда отличало его оперное творчество — ярко индивидуализированными речитативами и меткими оркестровыми «характеристиками состояния», — они представляют драгоценный, поучительный материал для наших молодых композиторов. Прокофьев показал пример пытливых, настойчивых поисков все более богатых и тонких средств раскрытия «жизни человеческого духа», смелого и оправданного обновления оперных форм.

Один из блестящих примеров обогащения оперной формы — сцена Наташи и Ахросимовой в шестой картине «Войны и мира». Трудно, кажется, найти более совершенные, выразительные средства для передачи разных оттенков отчаяния Наташи! Композитор строит весь этот эпизод в основном на речитативе и постоянно повторяющемся оркестровом «мотиве ситуации». Речитативные фразы Наташи необычайно разнообразны: в них с поразительным мастерством воплощены и многообразие отдельных, подчас мелких, речевых нюансов, и общая линия повышения регистра и расширения интервалики фраз, определяемая постепенным обострением отчаяния героини. Каких только нет здесь ритмических группировок, как богато используется метрический фактор! Короткие реплики включаются в самые различные доли такта, мелькают триольные, квинтольные группировки... И всё же внутреннее «невидимое» душевное движение раскрывается прежде всего в оркестровом образе. В течение всего эпизода звучит как будто бы одна, одвотактная оркестровая «формула». В ней тонко найден и метрический рисунок:

Прим. 1

и гармоническая сторона ее: словно застывший септаккорд минорной тоники, которая дважды в течение такта обогащается вспомогательными звуками. Именно это сочетание ритма и гармонии создает тот поразительный эффект трепетания раненого сердца, который не может ocтaвить равнодушным, кажется, ни одного слушателя этой замечательной музыки! Хочется обратить внимание и еще на одну деталь: оркестровое

_________

1 Сравните, например, партию «голосящей» Софьи в сцене сватовства с партией Шинкарки в «Борисе Годунове» в момент появления приставов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание