вием гармонического единства между разнотональными «слоями» музыки (частично такое единство есть всегда, полностью же его нет никогда, поэтому можно говорить лишь о его степени), а содержательно-смысловой оправданностью политональности или отсутствием таковой. Чему служит, в каких целях используется политональность — от этого зависит, прежде всего, её правомерность или, наоборот, недопустимость. В художественно полноценной музыке политональность появляется только как необходимый прием, вызванный образным содержанием. Например, антагонизм русских воинов и крестоносцев в «Александре Невском» С. Прокофьева ярче и убедительнее выступает благодаря политональному соединению их тем. В формалистической же музыке политональность становится самоцелью. Из элемента музыкального языка она превращается в принцип творчества.

В качестве отдельного выразительно-смыслового элемента политональность может иметь художественное значение. Но она никогда не может стать основой реалистического музыкального стиля, ибо связана с распадом ладовой организации музыки.

Для модернистского искусства вообще характерна абсолютизация какого-либо одного формального выразительного элемента и превращение его в ведущий и самодовлеющий стилистический принцип (например, особенностей пленэра в импрессионистском пейзаже, объёма у Сезанна, музыкальности в стихах символистов, скульптурного начала в танце и т. п.). Так произошло и с политональностью в ряде произведений Мийо, Стравинского, Шимановского, Казеллы и др., в которых политональность вместо того, чтобы обогащать музыку, нередко разрушает её.

Поскольку политональность реально существует, её нельзя игнорировать в теории, а необходимо изучать. Однако роль политональности в современной гармонии было бы ошибочным преувеличивать. Говоря о политональности, всегда необходимо учитывать возможности её содержательного и формального использования, различие политональности как элемента языка или принципа мышления, стиля, политональности для глаза и для слуха. Иначе можно легко впасть в ошибочное истолкование и применение этого особого средства. Ведь вопрос о политональности— не только вопрос об одном из частных технических приёмов гармонии, но и, в конечном счете, о путях развития советской музыки, о нашем отношении к модернизму с характерным для него кругом стилистических приёмов, о принципах реалистической эстетики.

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

О Рахманинове

(К 85-летию со дня рождения)

Г. КОГАН

Большая часть дореволюционной русской критики видела в Рахманинове выразителя «интимных настроений», и притом настроений преимущественно мрачных. «Певцом ужаса и трагизма» окрестил его Ю. Сахновский, «трагическим пессимистом» назвал его Л. Сабанеев. Последний определял «общий тон» рахманиновской музыки, как «минорно-элегический — унылый», характеризовал творчество композитора, как «беспредельную и бесконечную элегию — без просвета, трагизм бессилия, обреченности...»

Сам Рахманинов склонен был соглашаться с такой характеристикой его творческого облика. Обращаясь, например, к Мариэтте Шагинян с просьбой подобрать ему тексты для романсов, он предупреждает свою корреспондентку, что настроение стихов должно быть «скорее печальное, чем веселое. Светлые тона мне плохо даются!»¹.

Самокритичность последнего замечания была — по рахманиновскому обыкновению — преувеличенной: «Весенние воды», финал двухрояльной «Фантазии» и ряд других сочинений убедительно свидетельствовали, что светлые тона не так уж плохо давались композитору. Верно, однако, что Рахманинова особенно тянуло к «минору» как в ладовом, так и в психологическом смысле слова, к минорной тематике, к кругу образов элегических или трагических. Показательны в этом отношении тексты, на которые Рахманинов сочинял музыку. Из романса в романс кочуют: печаль, слезы, увядшие цветы, «очи грустные», «сердце больное», «больная душа» и т. п. Подобными настроениями окрашены, разумеется, не одни лишь вокальные произведения. «Слезы» льются и в «Фантазии» соч. 5. Мотив одиночества звучит не только в ряде романсов, но и в «Алеко», в «Утесе» и т. д.; он слышится также в рахманиновской игре, в частности в его интерпретации «Тройки» Чайковского².

В рахманиновском искусстве проступает несколько таких упорно повторяющихся психологических мотивов. Некоторые из них преследовали ком-

_________

1 С. В. Рахманинов. Письма (под редакцией 3. Апетян), Музгиз, М., 1955, стр. 420.

2 См. об этом в статье автора этих строк «Рахманинов-пианист» («Советская музыка», 1945 г., сб. 4, стр. 58–63).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

О Рахманинове

(К 85-летию со дня рождения)

Г. КОГАН

Содержание