Выпуск № 7 (212) | 1956 - страница 37

гии названных произведений является подчеркивание главенствующего образа: такие «неожиданности» резче оттеняют ход мысли.

Иное у Шумана. Внезапные смены тематизма, мелодические или тональные отклонения, перебои ритма, фактурные сопоставления переводят «действие» в иной план, усложняют развитие, придают ему многозначный характер. В таких случаях новый образ то будто врывается извне, то подкрадывается, вплетаясь в повествование незаметно, постепенно изменяя его склад. Да и самые приемы показа этих образов резко отличны от классиков: если у Моцарта, Бетховена (даже Шуберта!) новая тема вступает во всей своей определенности — словно при ярком солнечном свете, — то Шуман предпочитает постепенно овладевать вниманием слушателя, раскрывая потенциальные возможности образов в их столкновении. Поэтому нередко тематизм в начале пьесы (или цикла) имеет незавершенный характер, тонально неустойчивый; ярчайший тому пример — первый номер из вокального цикла «Любовь поэта».

Шуман не столько излагает события и факты в их объективной данности, сколько лирично, возбужденно рассказывает о них. И даже не само это событие, как бы действенно оно ни излагалось, но внутреннее состояние рассказчика более всего волнует слушателя.

Нельзя не усмотреть в этом прямого воздействия современной романтической литературы со свойственными ей принципами свободного «смешения» объективного повествования и лирических отступлений. Тем более, что сам Шуман был незаурядно одаренным писателем и еще в дни юности отметил в своем дневнике: «Что я, собственно, такое — мне не очень ясно. Фантазия, думается, у меня есть. Я не глубокий мыслитель, мне никогда не удается логически развернуть свою мысль, которую я, быть может, удачно начал. Поэт ли я (ведь сделаться им нельзя) или музыкант — не знаю...»

В приведенном высказывании все знаменательно — и так полюбившееся позднее Шуману определение «фантазии», как источника вдохновения, и признание, что ему лучше удается обнаружить свежую мысль, нежели логически развить ее, и, наконец, указание на двуединую сущность своего дарования.

*

Шуман — новеллист в музыке. Это положение высказывалось исследователями его творчества в связи с пристрастием Шумана к краткой, афористической форме выражения. Но понятие «новеллистичности» следует применять более широко, имея в виду привнесение им в музыкальную композицию принципов литературного рассказа.

Думается, историкам искусства вообще следует уделять больше внимания вопросам связи литературы и музыки. Об этой связи обычно говорится при анализе образной структуры произведений. Так, указывается на воздействие театрально-сценических образов на инструментальную музыку Моцарта или Шекспира — на Бетховена и т. д. Но воздействия эти более многосторонни. Например, не только характер комических персонажей, но и самые приемы современной комедийной драматургии с ее круто заверченной интригой и остроумными неожиданностями (по-итальянски эти приемы именовались imbroglio, т. е. «путаницей») обусловили некоторые особенности симфонической драматургии Моцарта.

На протяжении столетий, начиная с эпохи Возрождения, музыка близко соприкасалась с тем, что делалось в литературе. Это сказывалось и в сфере художественных образов, и в принципах драматургии, и в оборотах «ораторской» речи, и в композиционных приемах. В период романтизма литература добилась еще большей силы воздействия на дру-

гие виды искусства, в том числе музыку. Не случайно как раз в это время на первый план выдвигается принцип программности. «Внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира» — так сформулировал свою главную творческую задачу Берлиоз. Литературными ассоциациями насыщена музыка Листа, Вагнера, отчасти Шопена. Шуман вместе с ними был смелым открывателем нового в искусстве, а тем самым — и новых принципов музыкальной драматургии.

Свободный, прихотливый рассказ, где логика событий внезапно нарушается крутым поворотом в изложении сюжета, где жанровые, бытовые образы словно изнутри озаряются поэтическим светом, создающим причудливую игру красок и светотени, где жизненные грани повествования расширяются полетом буйной фантазии, где порыв и элегия, гордое стремление ввысь и горечь страдания, боль сломленной мечты сплелись воедино, — эти особенности романтической новеллы (в которой, по выражению Гете, дается правдоподобный рассказ о неслыханном и замечательном происшествии) были образно претворены Шуманом.

*

Поэтические традиции романтизма сказались также в создании циклов миниатюр. До Шумана фортепианная литература знала лишь «собрания» или «тетради» пьес — вроде «Музыкальных моментов» и «Экспромтов» Шуберта или «Песен без слов» Мендельсона. Такие собрания миниатюр, не связанных единым сюжетом, создавал и Шуман — среди них, если назвать наиболее известные примеры, вокальный сборник «Мирты» (соч. 25), «Фантастические пьесы» для фортепиано.

Иное дело — камерно-вокальные циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Каждый из них обладает своим образно-тематическим стержнем и определенной, закономерно обоснованной последовательностью номеров. Но и эти произведения, оказавшие большое влияние на Шумана, возникли под воздействием романтической поэзии.

В то время стали популярными, особенно благодаря Гейне, циклы стихотворений, объединенных замыслом и темой, общим колоритом, однородностью материала. Шуберт использовал этот «новеллистический» принцип в области камерно-вокальных сюит, а Шуман — с еще большей последовательностью — и в инструментальной композиции. Легким контуром намеченный «сюжет» направляет внимание слушателя к переломным, узловым номерам цикла, а повторение или варьирование близких по настроению и складу пьес создает опорные точки в развитии драматургии. Такие «соответствия» (или «арки», как их называл Б. Асафьев) возникают на основе интонационно-ритмической общности, ладотонального движения или — что так характерно для Шумана! — схожести фактурных приемов изложения. Образуются музыкально-образные перекрестные связи, помогающие объединению пьес цикла. Гибкость эмоциональных переключений еще более способствует единству развития.

Обратимся к самому раннему «новеллистическому» циклу Шумана — к «Бабочкам». Предельно краткая интродукция, одиннадцать пьес-миниатюр и расширенный финал образуют этот цикл. В его развитии нетрудно обнаружить указанные соответствия между пьесами — первой и третьей, третьей и концовкой четвертой, шестой и десятой (буквальное повторение эпизода сначала в ля мажоре, потом в соль мажоре) и т. д. А в развертывании «сюжета» важны перекрестные связи между пятой пьесой, как лирическим центром цикла, и одиннадцатой (обе име-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание