Выпуск № 7 (212) | 1956 - страница 34

тонационным складом моцартовских тем и образами музыкального театра представляет актуальный интерес в более общем, идейно-эстетическом плане. Образно-интонационные связи моцартовской музыки объясняют причину общедоступной выразительности его произведений и позволяют поставить вопрос о том, не следует ли отнести «чистый» симфонизм Моцарта к своеобразной разновидности программной инструментальной музыки.

*

Менее непосредственная, но столь же бесспорная связь с театральным мышлением проявляется в том, как трактует Моцарт сонатно-симфоническую форму.

Напрасно мы стали бы искать в сонатной форме Моцарта отражения конкретных сюжетно-сценических эпизодов. В камерно-симфонической музыке Моцарта этого нет. Речь идет об обобщенном, своеобразно-музыкальном отражении важнейших выразительных принципов классической театральной формы внутри симфонического жанра.

В наше время контрастная основа классической сонатной формы стала в буквальном смысле слова азбучной истиной. Централизация двух контрастирующих типизированных образов, ясно выраженный конфликт, целеустремленность развития — все эти особенности классической сонаты-симфонии знакомы каждому ученику музыкальной школы.

Но если мы приоткроем завесу над предисторией классической симфонии, то обнаружим, что ни у одного из ранних симфонистов XVIII века, ни в фортепианной сонатной литературе того периода, ни тем более в «предсонатных» инструментальных жанрах (кончерто гроссо, трио-соната и т. д.) нет столь лаконичной, четкой контрастной конструкции при столь ясной театральной конфликтности, как в зрелых симфониях Моцарта. Эти тенденции наблюдались у многих немецких предшественников Моцарта, но он один (и притом далеко не сразу) сумел обобщить их и придать им предельную завершенность.

Особенностью классического театра была высокая упорядоченность формы — упорядоченность, доведенная до принципа. По сравнению со стилистически пестрыми, бесформенными доклассическими театральными представлениями, в которых свободно перемешивались элементы и мистерии, и аллегории, и буффонады, и трагедии, и балета, огромное прогрессивное значение имела кристаллизация законченных жанров комедии и трагедии. Характерное ограничение круга персонажей-типов, четкое деление на акты и сцены, ясно выраженный целеустремленно развивающийся конфликт с разрешением в конце — все это содействовало максимальной концентрации и цельности идейно-драматического замысла.

В своих зрелых симфониях Моцарт претворил такие характерные принципы классического театра, как, с одной стороны, — предельная ясность в обрисовке конфликта, единая линия его развития и строгая группировка драматических образов, с другой — «расчлененность» конструкции и контрастные сопоставления как ведущий принцип композиции.

Весьма показательно, что «театральные» черты сонатной формы проявляются у Моцарта несколько по-разному в симфонии и в камерных жанрах. В его творчестве уже наметилась склонность к трактовке симфонии как массового, театрально-«ораторского» жанра, в то время как в квартетах (отчасти и в квинтетах) ощутимо стремление к созданию музыки более психологической, интимной, более свободной по форме. В камерной музыке заметно обилие тем, отсутствие подчеркнутых границ

между ними, отсутствие обрамляющих и, в особенности, заключительных церемониально-торжественных «ритурнелей». Наоборот, «тающие» концовки, эффект угасания часто встречаются в квартетах и квинтетах Моцарта. Показательно в этом отношении сравнение Соль-минорной симфонии и Соль-минорного квинтета, воплощающих, по существу, одну и ту же тему «страстной скорби». Но в одном случае раскрытие образа достигается при помощи откровенно театральных приемов, в другом — большую роль играют более тонкие психологические штрихи.

Идеальный (но ни в коем случае не единственный) пример преломления в сонатной форме театральных принципов — первая часть симфонии Моцарта «Юпитер». Тематический материал здесь предельно рельефен и строго ограничен. Все три темы сгруппированы и расположены с точным учетом пропорций целого. Каждая тема воплощает типический для оперы образ; «тема-диалог» главной партии содержит характерный оперный конфликт (см. пример № 86), побочная тема — олицетворение женственной чувствительной лирики (см. пример № 7а), заключительная — воплощение народно-жанрового элемента. Соотношение тем максимально контрастно, вплоть до последовательного применения приема сопоставления солирующих групп и tutti.

Сонатное аллегро поражает четкостью конструкции: главная тема при острой внутренней конфликтности изложена в абсолютно симметричной, ясно «расчлененной» периодической форме. Все внутренние границы нарочито подчеркнуты; появления новых тем торжественно подготовлены паузами, а конец каждой темы обрамлен контрастным торжественно-фанфарным «ритурнелем». Весь тематический материал изложен в виде строго уравновешенных периодов, создающих аналогию с поэтически размеренной речью классического театра. Вся эта идеальная упорядоченность ясно выявляет драматургическую линию — столкновение тем и выпуклое развитие конфликта. Целеустремленная разработка, внутренние мотивные связи, тональное движение — все это прекрасно сочетается с периодичностью и четкостью архитектоники.

*

Среди инструментальных произведений Гайдна, Моцарта и Бетховена моцартовские наиболее непосредственно связаны с художественным стилем классического театра. Гайдн, бесспорно, подготовил драматичную контрастную форму Моцарта, но в его собственных зрелых симфониях не было ясной интонационно-образной связи с оперой, внутренней конфликтности тем, яркой контрастности между темами-образами. А мощный драматизм бетховенской музыки вовсе не укладывался уже в рамки театрального мышления предшествующей эпохи¹.

Многие из поздних камерно-симфонических произведений Моцарта воспринимаются, как своеобразные «инструментальные драмы» XVIII столетия. И современники, несомненно, улавливали общность между их образами и идеями передового театра. Если в операх Глюка идея столкновения с «роком» олицетворяла для них борьбу с отсталым феодальным миром, а в торжестве мудрости Зарастро из «Волшебной флейты» Моцарта они видели победу разума над силами реакции, то и симфонии Моцарта, насыщенные оперно-театральными образами, воспринимались в связи с современной общественной атмосферой.

_________

¹ Бетховен использовал непосредственно-театральные приемы преимущественно в увертюрах и в ряде «трагедийных» сонат (в Пятой, в Патетической, в Семнадцатой), близких по форме к увертюрам, но он неизмеримо более свободно трактовал сонатную форму.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание