Выпуск № 7 (212) | 1956 - страница 31

своими зрелыми камерно-симфоническими произведениями завершил и обессмертил Моцарт.

*

В лаконичной, но чрезвычайно меткой характеристике инструментального наследия Моцарта Антон Рубинштейн¹ подчеркивал уникальный облик ряда его поздних произведений. Действительно, среди моцартовских симфоний, квартетов, квинтетов конца семидесятых — восьмидесятых годов встречаются произведения, поражающие неповторимостью художественных образов, предельной индивидуализацией выразительных приемов. И по глубине мысли, по необычайной тонкости настроения они не имеют себе равных в инструментальном творчестве современников Моцарта и его непосредственных предшественников.

Тем более интересно, что эта высоко оригинальная, а временами и очень сложная музыка почти всегда находила быстрый отклик. Хотя, в отличие от некоторых своих современников (Гайдна, Диттерсдорфа и других), Моцарт не давал своим произведениям программных заголовков, которые могли бы служить путеводной нитью для слушателя.

При всей самобытности музыка Моцарта обладала огромной эмоциональной общезначимостью. Самые смелые, неожиданные, оригинальные приемы Моцарта неизменно опирались на прочно сложившиеся интонационные обороты. Но при этом вовсе не народно-фольклорное начало господствовало в его произведениях. Несомненно, и народно-песенные образы живут в творчестве Моцарта: вспомним наивно-жизнерадостное, солнечное трио из его Ре-минорного квартета, оригинальнейшую тему «уличной песенки» из финала Ми-бемоль-мажорного квинтета, «гайдновский» менуэт Ре-мажорного квинтета, финал Ми-бемоль-мажорной симфонии и многие другие. В умении претворить и опоэтизировать национальные формы народно-бытовой музыки Моцарт не уступал ни Гайдну, ни ранним немецким романтикам. Но все же, в отличие от этих композиторов, для которых неразрывная связь с интонациями национального фольклора была важнейшим признаком стиля, Моцарт в своей инструментальной музыке опирался на фольклор эпизодически и преимущественно в жанрово-танцовальных частях. Что же касается сонатных аллегро — главных частей нового инструментального цикла, — то происхождение их интонационного строя следует искать в иной сфере.

На протяжении почти двух столетий в музыкальном театре в неразрывной связи со словом, с конкретной сценической ситуацией вырабатывались музыкальные образы, имеющие свою определенную интонационную характеристику. Эти выразительные оперные интонации прошли отбор нескольких художественных поколений и приобрели силу воздействия, свойственную народному искусству. Они и легли в основу многих моцартовских сонатно-симфонических тем. В их интонационном строе и проявляется прежде всего оперно-театральный склад инструментального мышления композитора.

Возьмем в качестве примера некоторые наиболее тонкие, неповторимые, «психологические» темы-образы Моцарта, на первый взгляд, далекие от оперно-патетического стиля: изумительную главную тему Соль-минорного квинтета, проникнутую страдальческим «вертерианским» настроением, тему Соль-минорной симфонии (в особенности в том виде, как она звучит в конце разработки, где создан непревзойденный по своей силе образ душевного изнеможения):

_________

¹ «Музыка и ее представители», Москва, 1921 г., стр. 17.

Пример 1

побочную тему финала этой же Симфонии, с ее хрупким «надломленным» обликом, «мотив жалобы» из главной темы трагического До-минорного квинтета, скорбно-лирический менуэт из Ре-минорного квартета, мотив «угасания» в конце Анданте До-мажорного квартета и другие.

По своему интонационному содержанию все они являются прямыми «потомками» традиционных оперных «арий жалобы». Последние же сложились в опере еще в XVII веке, как отражение одного из господствующих образов классической трагедии — глубокой, страстной, но сдержанной скорби.

В качестве примеров напомним отрывки из сцены любовного заклинания Дидоны в опере Кавалли «Дидона», из сцены смерти покинутой Дидоны, умирающей от любовной тоски, в опере Перселла «Дидона и Эней», из арии в опере Провенцале «Раб своей жены», где оплакивается безнадежная любовь, и многие другие:

Пример 2

Показательно, что когда, два века спустя, Григ включил в свою «Сюиту времен Хольберга» (задуманную, как своеобразная стилизация музыки конца XVII столетия) пьесу под названием «Ария», то он использовал в ней те же характерные интонационные приемы трагических оперных арий.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример 1

Пример 2

Содержание