«осерчали» привело редактора буквально в ужас. Как можно в песне «серчать»? Нужно «сердиться»!

Еще пример. В шуточной песне Л. Лядовой «Виден сокол по полету» (слова Г. Ходосова) под давлением литературного редактора был наново написан целый куплет. Приведу для наглядности оба варианта.

Первоначальный текст:

Если музыка играет,
Он подругу тот же час
Деликатно приглашает
На кадриль и перепляс.

Всех районных кавалеров
Он сражает наповал.
Видно парня по манерам,
Что солдатом побывал.

Новый текст:

Если встанет вдруг машина,
Он к машине подойдет,
Разберется, в чем причина,
И машину заведет.

В жизни нет такой загадки,
Чтобы он не разгадал:
Видно парня по ухватке,
Что солдатом побывал.

Вот как иные редакторы приглаживают героев песен! Все он может, все загадки готов разгадать. А кадрили и переплясы — это несерьезно, легкомысленно... Так нашему слушателю навязывается ложно понятая «мораль».

Союз композиторов, его Секретариат и комиссия массовых жанров должны серьезно позаботиться о дальнейшем интенсивном развитии песенного творчества.

ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДСТВА

Моцарт и современность

Г. КНЕПЛЕР

Бросим беглый взгляд на развитие оперного творчества Моцарта. И здесь заметен охарактеризованный нами процесс обновления.

Старая opera seria была мало пригодна для выражения борьбы и конфликтов буржуазного общества, для раскрытия духовного мира людей новой эпохи. Действие в opera seria выражалось лишь в речитативных эпизодах, недостаточно благодарных и в музыкальном отношении. Ансамбли почти полностью отсутствовали. В конце каждой сцены чувства, возникшие в душе героя, изливались в арии. Но арии эти уже в конце XVII века стали стереотипными.

Новые формы музыкального театра получали свое первоначальное развитие в народном искусстве; их отдельные элементы проникали в творчество оперных композиторов еще в XVII веке. В первые десятилетия XVIII века opera seria стала преимущественно блестящим придворным зрелищем, a opera buffa — напротив, формой бюргерского музыкального театра. Здесь господствовали веяния новой эпохи, и «несчастным королям», которых так едко высмеивал Бомарше, делать было нечего. Ясно поэтому, что современников не удовлетворяла стереотипная форма opera seria. Образы людей новой эпохи никак не укладывались в формальную схему «речитатив — ария — речитатив — ария».

Понадобилось бы специальное исследование, чтобы показать все многообразие и глубину реформ, предпринятых Моцартом для удовлетворения требований, предъявленных театру его времени. Выделим здесь лишь некоторые, наиболее важные проблемы.

Часто справедливо указывают, что в моцартовских операх по сравнению с операми его современников больше ансамблей и соответственно меньше арий. В «Свадьбе Фигаро», например, четырнадцать арий и четырнадцать ансамблей. Но дело, конечно, не в арифметических подсчетах. Ведь некоторые ансамблевые сцены — и прежде всего финалы второго и четвертого актов «Свадьбы Фигаро» — по протяженности и значению далеко превзошли многие из арий. Затем по крайней мере четыре из четырнадцати арий (а именно, №№ 9, 11, 12 и 23) являются не ариями в узком смысле слова, а музыкальными

_________

Окончание. Начало см. в № 1 «Советской музыки» за 1956 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДСТВА

Моцарт и современность

Г. КНЕПЛЕР

Содержание