Выпуск № 2 (207) | 1956 - страница 17

Вскрыть сущность типичных недостатков творчества, указать на связь музыкально-стилистической ограниченности с ограниченностью идейно-эстетической — важная задача критиков.

Е. Гилина в упомянутой выше статье верно нащупала некоторые существенные недостатки рецензируемых произведений, но ее вывод уводит в сторону от главной проблемы. Она говорит: «Не потому ли рождается однообразие в творческой продукции, что многие наши композиторы не всегда художественно завершают и оттачивают свои произведения?» Конечно, завершенность, мастерство играют огромную роль, но в данном случае этот момент является, несомненно, подчиненным. Стоит ли говорить о завершенности, если в произведении нет настоящего глубокого содержания? Разве тут может помочь «отделанность» произведения? Разве не встречалось у нас бесчисленное количество таких пьес, сюит и кантат, которые по своей гладкости напоминали биллиардный шар? Но, увы, они мало радовали нас, ибо мы не чувствовали в них жизненного содержания. Если перед нами плоская идея, то никакая обработка и отшлифовка не спасут произведения.

Подмена больших идейно-эстетических проблем побочными вопросами, сведение этих вопросов к частностям — так я бы определил недостатки многих музыкально-критических работ.

В своей интересной статье «Вопросы советской оперной драматургии» П. Хучуа справедливо говорит о стандартно-торжественных апофеозах, которые часто не имеют никакой логической связи с ходом действия: «В опере "Депутат" врач Нано вылечила ребенка колхозника — опера заканчивается грандиозным финалом, подобным финалам "гранд опера". В опере "Родина" поймали диверсанта, "потерянного" сына (Левана) передового колхозника Гела, — опера завершается сценой массового торжества. В опере "Призыв гор" Циури удалось избежать надругательства со стороны фашистов, а Гола погибает, но и здесь оперу "венчает" массовая сцена».

Аналогичные упреки нередко встречаются в статьях о симфонических произведениях. И в них часто отмечаются искусственные крикливо-громкие финалы, злоупотребление медной группой и т. п.

Эти и аналогичные упреки выглядят, однако, в большинстве случаев, как частные замечания, касающиеся драматургии, инструментовки, формы произведения. Между тем перед нами не частное явление, а большой идейно-эстетический порок, тот самый творческий порок, который в последнее время был отчетливо сформулирован в Приветствии ЦК КПСС съезду архитекторов. В этом документе, как мы знаем, указывалось на увлечение художников внешне-показной стороной искусства, надуманной декоративностью, украшательством, нагромождениями и т. д. В ряде произведений архитектуры имел место некий культ парадности. Аналогичное явление долго культивировалась и в музыке, и в этом значительная вина нашей критики. Критика не только не вскрыла сущности такого рода явлений, но давала им заведомо ложные истолкования. Нередко такого рода внешние искусственные эффекты критика называла «героичностью», «оптимизмом» и «полнокровностью». Это способствовало закреплению идейно-эстетических ошибок, дезориентировало композиторов и слушателей. Ходульность, хвастливо-шумливый пафос дискредитировали в глазах слушателя многие современные произведения, отталкивали от них слушателя. Мало того, такие творческие ошибки нередко дискредитировали самый образ героики, оптимистического ощущения жизни, столь характерные для нашей советской действительности.

Вот с какими явлениями следовало бы, мне кажется, связать неко-

торые по видимости «частные» недостатки симфонических и оперных финалов, и тогда разговор об их композиционной стороне сразу приобрел бы принципиальный характер. Тогда в нем чувствовалась бы настоящая, серьезная основа.

К сожалению, такой подход все еще встречается редко. Зато нет недостатка в мелких рецептурных советах авторам музыки. Обычно такие рецептурные сонеты носят чисто вкусовой характер; еще печальнее то, что они не сопровождаются никакой аргументацией и произносятся, с полной категоричностью. Такая-то тема симфонии разработана «недостаточно», возвращение ее в такой-то части уже «не раскрывает идею» произведения, и «это ошибка», — говорится, например, об одном из произведений Аро Степаняна. В Фортепианном концерте А. Баланчивадзе такие-то вариации хороши, другие «надуманны», а ритмо-гармонические приемы «усложнены». В одних партитурах «требуется исправить» инструментовку, в других — сделать «более динамизированной» «вторую половину разработки», в третьих — укоротить или удлинить какую-нибудь часть.

Такого рода высказывания, чем более они «конкретны» и безапелляционны, тем более бесплодны. Они снижают авторитет критика в глазах и композитора и слушателя. Первого они не устраивают своей претенциозностью и бездоказательностью, второго отталкивают своей узкой техничностью и часто — полной непонятностью.

В некоторых статьях как будто присутствуют большие принципиальные критерии, но эти критерии носят отвлеченный характер. Они не извлечены из жизни, не основаны на реально существующих закономерностях жизни и искусства, а, наоборот, навязаны последним. В этом отношении характерной является работа Е. Дзидзадзе «Тема социальной борьбы и патриотизма в грузинской советской опере».

Автор подробно говорит об опере Д. Торадзе «Призыв гор», решительно критикуя, в частности, поведение одного из героев оперы — горбуна Гола. К нему предъявляется ряд серьезных претензий. Гола страдает от того, что из-за своего физического недостатка он не смог пойти вместе с товарищами на фронт. Но критик считает, что эти страдания Гола неуместны, ибо советский тыл — это тоже почетный участок борьбы. Гола тяжело переживает еще и свою неразделенную любовь к Циури; он не считает себя вправе надеяться на ответное чувство девушки, и это придает его переживаниям острый драматизм. Автор работы недоволен; по его мнению, Гола напрасно не старается заглушитьсвое чувство к Циури: ведь он «знает, что Циури — невеста его товарища Важа». Пылкий и романтичный Гола кладет себе под подушку цветы, к которым прикасалась нога его любимой. И это не устраивает автора работы: «проявление чувства любви в такой унижающей человека форме не может быть ни в какой мере характерным для советского человека», — поучает Е. Дзидзадзе.

Предосудительно, по мнению Е. Дзидзадзе, ведет себя и герой оперы «Мзия» А. Баланчивадзе — Амиран. В третьем действии оперы, когда происходит встреча с лесничим, вместо того, чтобы «показать ему как хорошему специалисту трудовые достижения своего колхоза, Амираш всецело отдается личным настроениям» (любовь к Нателле) .

Я не разбираю произведений, о которых пишет Е. Дзидзадзе, — может быть, они действительно неудачны. Но я убежден, что метод, которым пользуется автор статьи, безусловно плох, порочен. Мы хорошо знаем, что в реалистическом искусстве характеры героев, их поведение обусловливаются объективными закономерностями, и всякое нарушение этих закономерностей, их искажение приводит к фальши.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание