Выпуск № 12 (205) | 1955 - страница 26

музыкальной характеристики, и как двигатель действия. Этот метод типичен, конечно, не только для Ю. Мейтуса; но в его двух операх песенная драматургия получила последовательное применение. Когда в разгар спора комиссара Фролова с начальником штаба, изменником Семенковским, слышится героическая песня проходящих за сценой бойцов (композитор включает здесь подлинную солдатскую песню «Все пушки, пушки грохотали»), драматическое напряжение достигает кульминации и действие приобретает музыкальную рельефность. Эта песня — образ борющегося народа — окончательно утверждает Фролова в его правоте.

Ю. Мейтус использует песню и в качестве музыкального фона для диалогических эпизодов, смягчая этим сухость речитативов и создавая «объемность» драматургии. Таков, например, девичий хорик за сценой в первой картине, на фоне которого происходит разговор Андрея Латкина с Микешиным. Сливаясь с поэтической картиной наступающих сумерек, этот хор отвечает и душевному настроению Андрея, расстающегося с Любой...

Обращение композитора к фольклору русского Севера придало оригинальный колорит ряду песенных страниц оперы, наиболее ярких в партитуре. Ю. Мейтус не придерживается этнографической точности и смело вводит в партитуру и украинские, и среднерусские напевы и интонации, из одноголосных мелодий строит многоголосные хоры («Свечки-шанталочки», «Вы, бояре молодые») и т. д.

Именно в сфере песни композитор достигает наибольших музыкальных удач. Об этом говорит и его песня о Ленине, которую поет народ на свадьбе Любы («Уж как в небе, небе ясном зорька светлая зажглась»). К сожалению, в спектакле эта прекрасная песня выглядит скорее, как самостоятельный концертный номер.

Сцена свадьбы в «Заре над Двиной» в известной степени ассоциируется с картиной вечеринки в «Молодой гвардии». И здесь целая серия бытовых песен и танцев внезапно сменяется резко контрастирующей финальной драматической сценой: матрос Жемчужный, убежавший вместе с Андреем из вражеского плена, обличает в Микешине предателя; Микешин стреляет в Фролова, но убивает его адъютанта Сергунько, заслонившего собой комиссара. Однако верно задуманный контраст не приводит к драматическому обострению. Здесь композитору изменило чувство меры: пышно разросшаяся — почти до дивертисмента — песенно-танцовальная сцена вытесняет в сознании слушателя слишком быстротечные, иллюстративно представленные события финала.

Жанр песни Ю. Мейтус удачно использует и для индивидуальной характеристики действующих лиц. В этом отношении новая опера представляет известный шаг вперед в сравнении с «Молодой гвардией». Развязная песенка Микешина «Ой, вы луга, луга, лужочки мои» с тренькающим аккомпанементом вполне отвечает его характеру.

Большую выразительность привносит в музыкальный образ Любы ее причитание над ослепленным отцом, родственное народным плачам. Запоминается лирический лейтмотив любви Любы и Андрея, построенный на несколько измененных интонациях северной песни «Кленовая роща, там голубки миловались». Народно-песенный колорит обогащает и ля-минорное ариозо Любы в третьей картине. В этом ариозо композитору удается даже выйти за рамки песенного жанра на простор широких вокально-мелодических оперных форм. В нем есть и песенная напевность, и драматическое движение, и большая свобода формы в сравнении с куплетной песней.

Поначалу казалось, что Ю. Мейтус так же удачно развернет рассказ ослепленного Тихона, составляющий, драматургический центр третьей

картины. В оперных фразах Тихона: «Били, терзали мучители...» драматическая декламация воплощена в напевной мелодической форме. Но далее композитор замыкает музыку этой сцены в рамки однообразной куплетно-песенной строфичности, которая противоречит трагедийному содержанию образа Тихона и придает ему элегически-ноющие, мелодраматические черты.

Если еще можно как-то примириться с фрагментарностью и некоторой сентиментальностью образа Андрея Латкина (в опере он играет побочную роль), то с подобной трактовкой Тихона согласиться уж никак нельзя. Тихон и Фролов — наиболее активные герои оперы. И если Фролов больше резонерствует, то Тихон чувствует и действует, рискуя жизнью во имя Родины.

В опере, как и в романе, Тихон призван воплотить исконную силу и духовную мощь русского народа. Он — как кряжистый дуб, вросший всеми своими цепкими корнями в родную землю. Он безмерно предан Родине. Не случайно писатель выделяет сильный, самобытный характер Тихона. Этот, на первый взгляд, угрюмый, мрачный мужик-лесовик, старовер, вызывающий к себе при первом знакомстве даже недоверие, — затем раскрывается, как истинный патриот и народный герой.

Таким дан Тихон и в либретто оперы: «народ старинный, русский, кондовой», — говорит старик о себе; «строптив не в меру», «бирюк», «старовер» — этими эпитетами Микешин наделяет Тихона в разговоре с Андреем...

Но вот поднимается занавес — и раздается песня Тихона... В ней есть и широта распева, и русский колорит (композитор переинтонирует здесь северную песню «Снежки белые»)... И в то же время в ее мелодии былинная архаичность как-то странно сочетается с сентиментальными романсовыми оборотами. Если еще принять во внимание, что песня эта очень растянута и однообразна, то следует признать, что экспозиция образа Тихона получилась в музыке малоинтересной и статичной. Когда же в следующей сцене Тихон, обидевшись, что Микешин назвал его кулаком, затягивает по этому поводу длиннейшую — в пять куплетов — арию такого же песенно-элегического склада, уснащенную чувствительными фермато и tenuto, то слушать это становится трудновато...

Не вносит нового в характеристику Тихона и песня «Ты, заря ли, ой, да ты, заря», которой начинается четвертое действие (первые такты этой песни играют роль лейтмотива Тихона). Трудно возразить что-либо против самой песни, заимствованной из сборника Римского-Корсакова, разве лишь то, что в ней сохранен лирический тон, свойственный всей партии Тихона. Но вслед за ней идет широчайшее элегическое излияние чувств Тихона — все в том же размере, в tempo lento assai, и так — без каких-либо внутренних контрастов, без движения — на протяжении семидесяти с лишним тактов!

И удивительное дело — какие бы изменения ни претерпевала судьба Тихона, как бы ни раскрывался его характер, музыка остается неизменно статичной, сохраняя все тот же элегически-сентиментальный колорит. В отсутствии внутреннего развития образа Тихона, как и в неверном отборе интонационного материала для его партии, и заключается главный просчет композитора. Ю. Мейтусу, видимо, не удалось прочувствовать и «услышать» драматическую судьбу своего героя.

Но если в памяти слушателя все же остается какой-то круг интонаций, связанных с Тихоном, то музыка Фролова никак не запоминается. Не спасает положения и его «поступательный» лейтмотив, часто повторяющийся в оркестре.

В «Заре над Двиной» композитор добивается некоторых успехов в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание