Выпуск № 12 (205) | 1955 - страница 27

области речитатива, стараясь овладеть естественностью декламации; но ему еще не удается передать в музыке различие и своеобразие персонажей оперы, их индивидуальную характерность. Поэтому музыкальный образ Фролова, партия которого ограничена декларативно-декламационными эпизодами, остается нераскрытым.

Есть и чисто драматургические просчеты в образе Фролова. Интересно задуманной, большой динамичной сцене комиссара с народом и кулаками (третья картина) вредит растянутость и рыхлость формы. В ней не оказалось вершины, музыкально-драматической кульминации. Это случилось потому, что композитор не нашел здесь настоящего места для Фролова, ограничив его партию отдельными, малозначащими репликами. Фролов остается в тени. Эмоциональным центром картины становится сцена возвращения ослепленного врагами Тихона, для которого, как уже говорилось, композитор не нашел правдивой, драматически сильной характеристики. И важный социально-политический смысл картины заслоняется мелодрамой.

Силы вражеского противодействия в опере кроме Микешина воплощены в образах американца Ларри и предателя Семенковского. Все, что запоминается в их музыке, — это назойливая, остро звучащая короткая оркестровая фраза (построенная на разложенном нонаккорде), врывающаяся резким диссонансом в приглаженный гармонический строй оперы. Подобный метод изображения врага уже стал настолько трафаретным, что о нем не хочется и говорить. Некоторые композиторы часто бывают непостижимо глухи к критике и в результате создают новые слабые страницы, повторяющие прежние неудачи.

Удачи и неудачи в новой опере Ю. Мейтуса, как видим, связаны с ее музыкально-драматургическими принципами. Там, где композитор опирается на подлинно реалистические традиции оперной драматургии, на художническое знание жизни и наблюдательность, он создает живые образы, достигает более высокого уровня мастерства; там же, где композитор отходит от жизненной правды, где ищет опоры в привычных аналогиях и приемах, музыка его трафаретна, невыразительна.

И все-таки то живое, что есть в партитуре оперы, давало театру возможность создать интересный спектакль. На это указывают удавшиеся образы киевской постановки — Любы и Микешина.

Теплым искренним лиризмом и внутренней силой наделяет свою героиню талантливая певица Л. Лобанова; правдиво рисует артистка и внешний облик Любы — статной, красивой, спокойной и собранной. И пусть ее Люба не совсем похожа на героиню романа Н. Никитина — музыкально-сценический образ создан артисткой убедительно. Очень хорош и В. Борищенко в роли Григория Микешина; артист нашел и характерность интонаций, и верную линию сценического поведения. В этом заметна и работа режиссера В. Скляренко.

К достоинствам спектакля относится хорошее исполнение хора и оркестра (дирижер В. Тольба, хормейстер В. Колесник). Но этим, пожалуй, ограничиваются положительные стороны постановки.

Моментами даже не хотелось верить, что ее осуществил тот же режиссер, который с таким талантом, темпераментом и блеском поставил на Киевской сцене «Тараса Бульбу» Н. Лысенко. И в данном случае, очевидно, сыграли роль привычка наших оперных режиссеров к пышным костюмно-историческим спектаклям и неумение их найти правдивый поэтический пафос в сценическом воплощении образов современности.

Большинству исполнителей спектакля не удалось «слиться» со своими героями. Почти на протяжении всей оперы зрителю трудно привыкнуть к мысли, что перед ними не переодетые басы, баритоны и тенора,

а герои любимой книги. В этом вина режиссера и дирижера, не поработавших как следует над индивидуальными образами спектакля.

Б. Гмыря — великолепный певец; и ведь в его прекрасном голосе, вероятно, нашлись бы краски, которые позволили бы артисту обогатить сценический образ Тихона, придать ему больше внутренней силы и тем самым хотя бы сгладить впечатление от недостатков его музыкальной характеристики. Шаблонным оперным любовником оказался Андрей Латкин в исполнении молодого, обладающего красивым голосом певца М. Шевченко. Несколько по-«оперному» выглядел и бойкий адъютант Фролова — Сергунько (В. Скубак).

Но особенно мешало зрителю разительное противоречие между внешним обликом комиссара Фролова (С. Козак) и подлинной сущностью этого персонажа. Боевой комиссар двигался по сцене с пластикой балетного артиста, молодцевато выпячивая колесом грудь à lа былинный герой с олеографической картинки. И все это резко диссонировало с его гримом, копирующим исторический образ выдающегося советского командарма. Каково же было наше удивление, когда мы узнали, что С. Козак — в прошлом советский офицер, прошедший суровую военную школу. Это значит, что оперные штампы убивают в певцах не только необходимую для артиста наблюдательность, но и естественную простоту собственного жизненного поведения!

Удивляет в спектакле и надуманность некоторых режиссерских приемов, снизивших драматическое звучание ряда важных эпизодов. От этого пострадала, например, удачная по музыке кульминация второй картины. Подлинную работу с певцами над словом, над выявлением идейного смысла сцены режиссер подменил внешним динамизмом мизансцены, заставив Фролова и Семенковского (М. Частий) в разгар своего спора бегать вверх и вниз по лестнице. К чисто внешней динамике режиссер прибег и в следующей картине — в большой сцене Фролова с народом. Когда движение становится самоцелью, идейный смысл сцены исчезает; так произошло и в данном случае; многое осталось непонятным для зрителей и в картине на Мудьюге, и в финале, показывающем победу над интервентами.

Не сомневаемся, что режиссер хотел помочь композитору преодолеть статику и растянутость отдельных эпизодов. Но достигнуть этого (и то в известной степени) можно только силой внутреннего перевоплощения, раскрытием логики чувств и мыслей, а не чисто внешними средствами.

Буднично выглядит декоративное оформление спектакля. Художник А. Босулаев, видимо, поставил перед собой цель передать характерный колорит и своеобразие архитектуры русского Севера. Он, однако, несколько увлекся подражанием действительности и позабыл, что опера — театральное произведение. Поэтому декоративные образы получились монотонными, однообразно серыми по колориту. Особенно страдает этим первая картина, что еще более снижает впечатление от экспозиции оперы, и без того статичной и по музыке, и по сценическому действию.

Мы знаем, что Ф. Шаляпин и другие выдающиеся русские артисты силой своего реалистического таланта создавали исполнительские шедевры иной раз даже на основе непервоклассного музыкального материала. Правда, им часто в этом помогали Шекспир и Сервантес, Пушкин и Лермонтов. Но у наших оперных композиторов, артистов и режиссеров есть живые соратники в лице выдающихся советских писателей, а главное — наша жизнь, наши люди, наши чувства. Надо только театрам чаще предоставлять свои подмостки советским героям, а певцам чаще обращаться к советским образам. Тогда они научатся черпать материал для своих творений не из кладовой оперных штампов, а из подлинной жизни, из нашей богатой действительности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание