Выпуск № 12 (205) | 1955 - страница 29

перебранки во втором действии, в сцене свадьбы в третьем или в сцене несостоявшегося ужина новобрачных в четвертом. Она доходит до настоящего драматизма, когда Катарина в бурную ночь пытается бежать от мужа; именно в этот момент музыка подсказывает нам, что Петруччио любит Катарину и что «укрощение» уже перестало быть для него только спортом. Не менее драматична сцена с портным, когда мы уже знаем из арии Катарины, что она любит Петруччио. И понимаем, как оскорбительно для нее мелкое издевательство любимого мужа.

За этой борьбой следишь весело, с легкой, доброй улыбкой. В обаятельно красивом финале авторы дают нам возможность пережить то чистое и хорошее чувство, которое рождается при виде двух горячо любящих людей. Все острые углы в музыке исчезли. Интонации Петруччио и Катарины настолько слились, что кажется, будто поет один человек. Это своего рода музыкальное доказательство (да простят мне это выражение) старой и вечной истины, что настоящая любовь и есть полное слияние всех мыслей и чувств. И авторы сумели этим финалом оперы еще раз поведать о такой, вероятно, тривиальной, но недоказуемой словами жизненной правде.

Я много говорил о любви Катарины и Петруччио потому, что все остальное понадобилось авторам оперы лишь для того, чтобы ярче показать это самое главное. Однако и все остальные действующие лица охарактеризованы блестяще.

Начнем с музыкальной характеристики тихой и кроткой «пансионерки» Бианки, которая, однако, весьма ловко выбирает себе жениха. Уже в очаровательном дуэте с Люченцио, где происходит их объяснение, построенное в весьма остроумной и изящной форме, ощущаются «коготки» этой внешне смиренной барышни. Эти «коготки» превращаются в довольно вульгарные «когти» в последней картине, когда Люченцио, теперь уже муж Бианки, крепко посажен под изящный башмачок «скромной малютки». Острые обороты, ранее принадлежавшие вокальной характеристике Катарины (включая и оркестровое «фырканье кошки»), теперь передаются Бианке, совершенно ясно намекая на будущую семейную жизнь Люченцио.

Музыкальный образ отца девушек, старика Баптисты — также совершенно закончен. Баптиста очень любит своих дочек, но по бесхарактерности и отцовской слабости не умеет справиться с ними. Октавный нисходящий скачок в его вокальной характеристике явно напоминает бас-буффо из итальянских опер XVIII века. Можно было, конечно, решить этот образ в духе условной маски комедии del’arte. Но авторы, верные своему принципу жизненной правды, дали ему так много человеческого, что зритель сразу же полюбил этого смешного в своей беспомощности старика.

А как ярок Грумио! Эта роль — одна из самых блестящих в опере. Точные характеристики в речитативах, остроумная сцена с песенкой в четвертой картине — и образ лукавого пьяницы-слуги очерчен. Превосходна и роль слуги Бионделло, заключенная только в одном рассказе о приезде Петруччио на свадьбу. Но рассказ этот написан так остро, что любой актер с удовольствием возьмется за эту характерную роль.

Следует отметить, что авторы, рисуя портреты слуг, отошли от свойственной Шекспиру подчеркнуто грубоватой бытовой манеры. И поступили правильно: опера по существу — лирико-комическая, и терпкая шекспировская «соль» нарушила бы, пожалуй, тонкость музыкального письма В. Шебалина. Кстати, в перебранке Катарины и Петруччио (вторая картина) есть некоторый переизбыток «солености», стилистически несколько чуждой остальному тексту.

А сколько смеха вызывает добродушный и глупый, хроматически хнычущий Гортензио и самоуверенный, триольно лирический Люченцио. Два жениха — такие разные и в главном и в остроумно придуманных мелочах.

У каждого действующего лица оперы — свой интонационный язык. Поэтому-то каждый персонаж продолжает жить своей собственной музыкальной жизнью и в ансамблях, являющихся кульминациями отдельных сцен-столкновений. Эти ансамбли, написанные с безукоризненным мастерством, радуют своей жизненной правдивостью.

О хоровом мастерстве В. Шебалина вряд ли стоит говорить: широко известны его превосходные хоры a cappella на слова Пушкина, Лермонтова и советских поэтов. Превосходно звучат хоры и в опере. Но удача их — не только в выразительности самой музыки, но и в умелом размещении. Достаточно вспомнить, как хоры второго действия обрамляют арии и сцены, словно создавая рамки формы, рамки сами по себе достаточно ценные.

Вообще форма всего произведения превосходна. Все в меру! Все естественно льется. Поэтому опера так легко слушается. Это настоящая опера потому, что при равновесии всех компонентов композиторского мастерства главным всегда остается вокальная мелодика, то есть то, что отличает оперу от других музыкальных жанров. Основные чувства героев выражены именно через пение при содействии оркестра (а не через систему оркестровых лейтмотивов с подменой выразительного пения речитативами). Поэтому и все действующие лица правдивы, жизненны, ярко индивидуализированы.

Если «анатомировать» комическую оперу В. Шебалина, то, вероятно, можно найти и недочеты. Как, впрочем, в каждом художественном произведении. Но в этой опере настолько больше хорошего и, повторяю, обаятельного, что отыскивать эти мелочи и акцентировать их просто не хочется. Да вряд ли это и нужно. Может быть, как я говорил вначале, эти родинки и мелкие шрамы только подчеркивают прелесть всего произведения в целом. А мне не хочется нарушать это ощущение.

В. Шебалин написал талантливую комическую оперу, которая принесет большую радость нашим слушателям. Я уверен в том, что В. Шебалин напишет не менее блестящую оперу о сегодняшнем дне и о советских людях.

* * *

Не могу не написать еще несколько строк об ансамбле советской оперы Всероссийского театрального общества. За последние годы этот ансамбль значительно вырос. И не только благодаря появлению новых талантливых исполнителей, но главным образом благодаря совершенствованию вокально-исполнительской и актерской культуры. И за это надо благодарить режиссера С. Малявина, музыкального руководителя О. Брона, главного хормейстера М. Григорьева, концертмейстера Г. Зингера и всех их помощников.

Концертный показ оперы «Укрощение строптивой» прошел превосходно. Л. Геловани в роли Катарины настолько хороша, что образ этот в моем представлении неразрывно слился с талантливой исполнительницей. Петруччио — А. Розум очень обаятелен и отлично поет свою трудную роль. Баптиста — П. Коробков именно такой, каким его хотелось бы видеть и слышать. Хороша и Бианка — В. Сиротинина; может быть, ей следовало бы быть пококетливее и чуть острее, чтобы перерождение ее в конце оперы не было столь неожиданным. Гортензио — Е. Первышев тоже такой, каким и должен быть этот слегка неуклюжий и неумный неудачливый жених. Оба Люченцио — А. Сукачев и Ф. Якушин вполне

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание