Выпуск № 2 (20) | 1935 - страница 5

сфере исключительно абстрактных категорий. Живая жизнь, конкретика, интересует его лишь постольку, поскольку она может дать материал для его абстрактных построений, подобных положениям формальной логики, которые в глазах ее приверженцев продолжают оставаться истинами, хотя бы им и ничего не соответствовало в реальной действительности. Конкретно тематический сюжетный стержень музыкального произведения сам по себе уже явится препятствием для постановки каких-либо задач самодовлеющего, не связанного с объектом ладового развития, игры произвольными ритмическими формулами, гармоническими и полифоническими напластованиями, представляющими интерес лишь как разрешение сложной формально-технической задачи.

Разумеется, было бы большим преувеличением думать, что одно обращение композитора к советской сюжетике само собою уничтожает все элементы формализма и разрешает проблему борьбы с формализмом. Отнюдь нет. Формализм есть одно из проявлений (быть может, даже наиболее яркое) идеалистического мышления в художественном творчестве (как равно и в ряде других областей идеологии). Поэтому решение задачи уничтожения элементов формализма в творчестве советских композиторов лежит опять-таки на путях идеологической перестройки композитора. Быть может, не лишним будет оговориться, как это делалось уже неоднократно на страницах нашего журнала, что под формализмом никоим образом не следует понимать стремление к формально-техническому совершенству музыкального произведения или работу композитора над усовершенствованием своей гармонической, контрапунктической или оркестровой техники.

Напротив, очень многим нашим композиторам надо еще немало работать в этой области. Здесь положение в известной мере аналогично тому, которое мы наблюдаем и в нашей литературе и о котором много говорилось на съезде писателей. Наша литература, как отчасти и музыка, дают образцы произведений дакой идейной глубины и значительности, которые совершенно недоступны буржуазному искусству. В то же время эти произведения подчас бывают настолько сыры и недоработаны в смысле их формы, что технически стоят еще значительно ниже сочинений крупных мастеров буржуазного искусства.

Наиболее резко, быть может, это проявляется — если говорить о музыке — в области владения оркестром. Исполнявшиеся в последние полтора — два года сочинения современных западных композиторов показали, что нередко при весьма средних своих достоинствах они свидетельствуют, в то же время, о высокой технике владения оркестровыми звучностями, о полной свободе распоряжения оркестровыми красками.

И здесь во весь рост встает проблема мастерства. Эта задача лишь отчасти и далеко не полностью может быть разрешена музыкальной школой. И композитор, формально закончивший свое музыкальное образование, если он хочет быть на уровне своей эпохи и стоящих перед ним задач, должен неустанно работать над самообучением. Лозунг учебы у классиков здесь несомненно остается в своей полной силе. Я не буду долго останавливаться на этом вопросе, так как проблема критического усвоения наследия прошлого уже достаточно освещалась на страницах советской печати. Но советскому композитору есть чему поучиться в области музыкальной техники и у буржуазных композиторов последних десятилетий, а частично даже и у современных авторов.

Мы хорошо знаем, что, с одной стороны, советская музыка будет явлением качественно отличным и от музыкального наследия прошлого

и от буржуазной музыкальной культуры современности. Но в то же время советская музыка будет расти и развиваться не на пустом месте; она не свалится, как готовый продукт, «с неба». Как и вся пролетарская культура, советская музыка явится законной наследницей всего ценного, что было создано мировой музыкальной культурой. И здесь в попытках разрешения этой двусторонней задачи композитору могут грозить две основные опасности. Либо в погоне за созданием действительно нового он будет стремиться писать музыку, которая во что бы то ни стало должна быть «непохожей» на музыку предшественников; этот путь неизбежно приведет композитора к формалистическому трюкачеству. Либо, стремясь продолжать те или другие линии музыкального развития прошлого, он впадет в грех эпигонства. И усилия творческой мысли наших дней должны быть направлены на преодоление Сциллы и Харибды этих уклонов, равно опасных и равно неприемлемых для советского музыкального творчества.

На вопросе об эпигонстве следует остановиться особо. Если вопросу о формализме уделялось немало внимания на страницах наших журналов, посвященных вопросам искусства, то вопрос об эпигонстве до сих пор не был серьезно и глубоко затронут. Между тем, он не представляется настолько ясным и простым, чтобы о нем не стоило говорить. Прежде всего — что понимать под именем эпигонства? И не противоречит ли борьба с эпигонством лозунгу критического усвоения культурного наследия прошлого? Отвечая на второй вопрос, мы скажем, что борьба с эпигонством не только не противоречит этому лозунгу, но целиком из него вытекает и является одной из сторон практического его приложения. Эпигонство именно и заключается в некритическом, слепом следовании образцам прошлого, — хотя бы и прекрасным образцам. Эпигон в сущности не признает никакого поступательного движения вперед. Для эпигона не существует качественности различия в ступенях исторического развития. Эпигонство берет от прошлого не только способ, манеру выражения — и к тому же берет рабски, без всякого их преобразования, — но продолжает тот же строй мыслей, тот же строй идей и представлений, которые были свойственны воспроизводимой эпигоном манере выражения в прошлом. Тем самым эпигонство не может создать ничего прогрессивного, так как всякое движение вперед создается лишь появлением новых качеств. Больше того, эпигонство задерживает это — поступательное движение, налагая на творческую мысль мертвый отпечаток прошлого. Если формализм отбрасывает подлинное содержание, ставя на его место «новую форму», то эпигонство во имя сохранения старой формы неизбежно сохраняет и старое содержание. Таким образом, оно представляет собою своеобразный «формализм навыворот». Но от эпигонства следует строго отличать преемственность и проявление влияния великих мастеров прошлого на отдельные элементы языка художника современности. Совершенно естественно, если молодой композитор, выйдя из школы крупного мастера, испытывает в первоначальный период своего творчества влияние своего учителя. Такого рода влияния очень часто почти неизбежны, и нет никакого основания клеймить за них начинающего композитора кличкой «эпигона». Важно только, чтобы это были творческие влияния, а не слепое следование готовому образцу. Важно, чтобы наряду с ними проявлялись, пусть на первых порах и робкие, элементы собственного музыкального мышления и языка. Между тем, слишком легкое наклеивание ярлыка эпигонства даже и на первые пробы пера начинающего композитора со следами

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание