Выпуск № 8 (165) | 1952 - страница 6

По существу, рассказ Шуйского продолжается в течение всей этой сцены, прерываясь в кульминациях взрывами чувств потрясенного до глубины души Бориса. Линия напряжения, последовательно нарастая, приводит к вершине всей сцены — безумным кошмарам Бориса.

В «Борисе Годунове» композитор мастерски использует форму рассказа как средство постепенного нагнетания эмоционального напряжения в развитии действия (рассказ Пимена в келье, рассказы Шуйского и Пимена в боярской думе). Очень показателен в этом отношении рассказ Пимена в келье. Как бы развивая канву пушкинской сцены, композитор развертывает большой драматический рассказ Пимена, прерываемый репликами Григория. Сцена в боярской думе — также пример очень гибкого и убедительного применения формы рассказа, незаметно перерастающего в сценическое действие (рассказ Шуйского о страданиях царя сменяется сценой галлюцинаций появляющегося в думе Бориса).

Во многом аналогична драматургически активная роль рассказа в «Юдифи» Серова: рассказ Авры о героическом поступке Яилы вдохновляет Юдифь на подвиг. Не менее действенным средством для определения состояния и поступков Германа является баллада Томского. Близка по своей драматургической функции к описанным приемам сцена чтения Франческой и Паоло романа о Ланселоте в опере Рахманинова.

Форма рассказа, как средство активного развития действия, широко используется и в массовых сценах. Напомню рассказ ослепленного Поярка («Сказание о граде Китеже») или рассказ подъячего в картине стрелецкой слободы («Хованщина»), И в этих случаях статичная форма рассказа преодолевается введением драматических реплик народа.

В классической опере часто используется и другой прием активизации драматического действия, близкий к форме рассказа. Это явление вестников, сообщающих о важном событии. В «Царской невесте» таким вестником является Малюта, сообщающий — в радостный час помолвки Лыкова с Марфой — о том, что царь Иван Грозный выбрал себе Марфу в невесты. В «Князе Игоре» выступает «коллективным вестником» хор бояр (в I акте) .

В иных случаях вторжение новых событий и обстоятельств воплощается исключительно средствами симфонического оркестра — без появления нового действующего лица.

Таков финальный эпизод сцены Любови и Марии в «Мазепе» Чайковского: звуки мрачного марша, возвещающие о шествии на казнь, напоминают о трагической судьбе Кочубея; это вносит перелом в развитие действия.

Искусство драматурга состоит в том, чтобы добиться в оперном сценарии правильной последовательности сцен и постоянного «возрастания интереса» (Серов). Это требование особенно относится к периоду развития драматического конфликта после завязки. Здесь важную роль играет контрастное чередование сцен: иногда умелое введение эпизодов «отстраняющего» жанрово-бытового характера помогает подчеркнуть последующие ярко драматические сцены. Подобную же роль играют — в соседстве с остро драматическими сценами — и жанрово-комические эпизоды вроде песни пьяного казака в «Мазепе» или песни Кузьки в «Хованщине».

В операх Римского-Корсакова и Чайковского встречается прием «обрамления» узловых драматических сцен жанровыми или изобразительными картинами. Вспомним, как композитор окружает большую лирическую сцену Волховы и Садка музыкальными пейзажами, рисующими Ильмень-озеро; народно-хоровые эпизоды обрамляют третью картину «Онегина», хоры опричников — сцену Марфы и Лыкова в «Царской невесте» и т. д.

Такие приемы жанрово-изобразительного обрамления помогают рельефнее выделить, оттенить главную, наиболее важную сцену.

В оперное действие нередко вводятся— для контраста и «разрядки» — эпизоды, рассчитанные на отдых зрителя. Анализируя «Русалку» Даргомыжского, Серов положительно отзывается об инициативе композитора, обогатившего первый акт оперы сценами народных песен и плясок. «Эти сцены хоров и плясок, — пишет Серов, — оживляют действие, в котором сердечность драмы между тремя лицами не допускала до сих пор никакого интереса

для глаз (условие в опере необходимое) ...»¹

При построении оперного сценария композиторы-классики всегда стремились к действенной взаимосвязи различных форм сценического и музыкального развития, к органическому сочетанию сценических событий и эмоционально обобщенных образов музыки. Примером эффективного сочетания драматических и чисто музыкальных факторов развития оперного действия может послужить интродукция «Руслана». При большом стечении народа происходит помолвка Руслана и Людмилы. Вся сцена строится на постепенном нарастании светлых, радостных настроений (торжество сил сквозного действия); сценических событий почти не происходит. Когда всеобщее ликование достигает в музыке кульминации, неожиданно происходит важнейшее сценическое событие — похищение Людмилы (проявление сил контрсквозного действия).

Другой пример — шестая картина «Садко» (сцена в подводном царстве). Драматургическая задача этой картины — постепенное подчинение Садка волшебным силам морского царства. Нарастающее развитие действия обрисовано средствами музыки и массового стихийного пляса. В финале картины, когда силы контрсквозного действия, казалось бы, торжествуют, музыка разудалого танца внезапно прерывается появлением Старчища. Этот неожиданный перелом в развитии действия происходит также в результате нового сценического события.

Эпическай сцена под Кромами в «Борисе Годунове» начинается пародийным «величанием» плененного боярина Хрущева. Постепенное эмоциональное нарастание сменяется появлением новых действующих лиц — Варлаама и Мисаила; их сообщение о злодеяниях царя Бориса является импульсом к началу нового грандиозного музыкального построения (хор-сцена «Расходилась, разгулялась»), которое в момент кульминации прерывается сценическим событием — появлением иезуитов. Наконец, после большого хорового эпизода — суда над иезуитами — следует еще одно сценическое событие — въезд Самозванца. Таким образом, вся архитектоника этой большой, драматургически напряженной картины зиждется на принципе органической взаимосвязи факторов сценического и музыкального развития².

Подобный метод развития применяется не только в массовых оперных сценах, но и в сценах камерного плана. Такова, например, вторая картина «Пиковой дамы». После нескольких «отстраняющих» сцен жанрового характера Лиза остается одна; следует ее большая моносцена, которая в момент кульминации неожиданно прерывается новым сценическим событием — появлением Германа. Снова развертывается большой музыкальный эпизод — очень скупой в смысле сценического действия (сцена Германа и Лизы), который, достигнув кульминации, прерывается появлением графини. Наконец, третья «эмоциональная волна» приводит к финалу всей картины.

Иногда происходит и обратный процесс: сценическое действие резко меняется в результате неожиданного вторжения нового музыкального образа. Так, внезапно раздающиеся звуки песенки герцога в финале «Риголетто» или жалобный стон Наташи, нарушающий свадебное торжество во втором акте «Русалки», создают перелом в развитии сценического действия.

Острое столкновение сил сквозного и контрсквозного действия служит обычно кульминацией оперы — наиболее впечатляющим моментом действенного доказательства идеи произведения.

Кульминация чаще всего представляет собой сценическое событие, которое изображает решающую схватку противоборствующих сил. Так, в «Сусанине» Глинки кульминацией является сцена гибели Сусанина в лесу — момент наиболее острого, трагического столкновения его с врагами. В «Борисе Годунове» Мусоргского (предварительная редакция) вершиной драматической борьбы оказывается столкновение царя с народом (сцена у Василия Блаженного).

Часто кульминация представляет собой неожиданное проявление сил сквозного действия в момент максимального торжества сил контрсквозного действия. Решающее драматическое столкновение противников, выявленное в сценическом

_________

¹ А. Н. Серов. Избранные статьи. Музгиз, 1950, стр. 256.

² По этому же «принципу построены большая сцена веча в «Псковитянке», сцена торга в «Садко», сцена ссоры католиков и гугенотов в «Гугенотах».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание