Выпуск № 11 (144) | 1950 - страница 12

Седьмая картина. Двор Петропавловской крепости. Заключенных декабристов выводят на прогулку. Сторож Сергеич в своей балладе рассказывает о казни пятерых декабристов — Рылеева, Каховского и других. В ворота стучится Полина, и Сергеич разрешает ей короткое свидание с Анненковым. Сцена их прощанья. Заключенных отправляют в ссылку. Слышна горестная песня женского хора и как бы в ответ на нее торжественная песня ссыльных декабристов: «Наш скорбный труд не пропадет, из искры возгорится пламя», которой и заканчивается опера.

Из пересказа либретто можно сделать основной вывод, что действие в опере Шапорина, скрепленное единством исторической обстановки, развивается драматургически логично. На первом плане находятся сами революционеры-декабристы, подготовляющие и осуществляющие восстание. Показаны условия жизни крепостного крестьянства и вообще широко обрисован образ народа. История любви Анненкова и Полины выдвигается лишь как одна из сторон жизни героев и не имеет преобладающего значения.

Такая широкая концепция содержания оперы создалась не сразу. По первоначальному либретто А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева¹ значительно большее внимание уделялось лирико-бытовой стороне действия. В процессе работы содержание оперы существенно изменилось, и основным в нем стало раскрытие образов декабристов, их содружества, всего декабристского движения. Большую поддержку в изменении направленности содержания оперы «Декабристы» оказал композитору А. М. Горький. Долголетнее общение Шапорина с таким мастером художественного слова, глубоким знатоком русской истории, как Алексей Николаевич Толстой, оказало на него свое воздействие, хотя окончательный вариант либретто создавался уже не Толстым (ценные указания по перепланировке действия дал Н. Охлопков, а текст новых частей либретто написал В. Рождественский). Все это не должно умалить основной творческой роли самого композитора, изучавшего исторические материалы декабристской эпохи и создавшего свою оперу по собственному драматургическому плану.

* * *

Музыкальные образы декабристов (Рылеев, Каховский, Бестужев и др.) развиваются прежде всего в формах песенноариозного характера. От 2-й картины к 4-й, 5-й, 7-й, где основные действующие лица — это декабристы, проходит единая последовательность их героических песен и арий. Некоторые из этих музыкальных тем играют роль лейтмотивов.

Большое значение приобретает тема первой песни Каховского (2-я картина), которая становится гимном декабристов, выражающим их свободолюбивые идеи и мечтания, их героический дух².

Это действительно великолепная тема, в интонационных истоках своих идущая от русской романсной лирики XIX века, но вместе с тем и ярко воплощающая особенности шапоринского стиля. Пафос героики, дружбы, сплоченности звучит в интонациях мелодии, сначала устремляющейся к вершине (через устойчивые звуки тонической гармонии as-c-es-as), а затем как будто ниспадающей, но не теряющей своей энергии благодаря простой, но красиво выполненной модуляции в тональность доминанты. Предельно ясна и первоначальная форма этой песни: запев солиста и подхватывание припева хором, как это вытекает из традиций массовопесенного искусства. Во 2-й картине эта тема получает большой размах звучания, но своей кульминации она достигает в заключительной сцене 4-й картины, в час рассвета 14 декабря, и звучит клятвой верности делу восстания. Эта кульминация — итог большого музыкального развития. Исходным моментом его служит сурово звучащий минорный вариант этой темы, который постепенно приобретает героико-гимнический мажорный облик. Большое нарастание на органном пункте доминанты заставляет с напряжением ждать тему-

_________

¹Оно опубликовано в Полном собрании сочинений А. Н. Толстого, т. II, под названием «Полина Гебль. (Декабристы). Драматическая поэма». Из этой поэмы, включающей девять картин, в либретто оперы в значительно переработанном виде вошли вторая, третья и пятая картины и отдельные эпизоды других картин.

²Эта песня-гимн под названием «К Чаадаеву» была опубликована в журнале «Советская музыка» за 1949 г., № 6 (клавир), а в концертной обработке для соло, смешанного хора и оркестра (партитура) издана Музгизом в 1949 г. к 150-летию со дня рождения Пушкина.

гимн, наконец, появляющуюся в торжественном до-мажоре и звучащую как апофеоз¹.

К теме-гимну по образному содержанию и по мелодике очень близка другая тема, впервые звучащая в арии Рылеева (4-я картина) и затем неоднократно проводимая как лейтмотив борьбы декабристов. Мы слышим эту тему в финале последнего акта, в качестве завершающего образа всей оперы:

[Andastino]

В арии Рылеева эта торжественная мелодия является контрастом к начальному музыкальному образу скорбно-мужественного характера, имеющему в себе жанровые черты траурного марша. В единстве этих контрастирующих частей арии рельефно выступает образ Рылеева — вождя декабристов, провидящего опасности и, может быть, даже гибель участников восстания, но верящего в дело свободы и борьбы с тиранией. Поэтому не случайно, что композитор вводят эту тему в сцену восстания и в других местах и заключает ею всю оперу со словами (из стихотворения поэта-декабриста А. Одоевского) :

Наш скорбный труд не пропадет,
Из искры возгорится пламя,
И просвещенный наш народ
Сберется под святое знамя...

Характеристике декабристов посвящены и другие песенные эпизоды: куплеты Бестужева во 2-й картине («Трубы восстанья пропели в туманной заре»), вторая песня Каховского в 4-й картине («Когда поток с высоких гор»... с припевом: «К мечам, к мечам с восходом дня»). Музыка этих сольных эпизодов представляет собой очень интересное мелодическое преобразование характерных трубных призывов и фанфар, приобретающих плавный, эпически напевный характер в развитых песенных мелодиях. Примеры такого рода мелодий-тем весьма типичны для Шапорина, их часто можно встретить и в его ораториальных произведениях. Последовательно восходящие квартовые, секстовые ходы с мягкими ниспадающими окончаниями придают мелодиям подобного рода пластичный характер. Как бы ни были интонационно близки друг другу эти песни Каховского и Бестужева, образы их все-таки остаются различными: у Бестужева преобладает твердость характера, в песнях Каховского больше лирической восторженности.

Шапорин часто пользуется в своей опере куплетной формой, в которой первое изложение темы ведется солистом, а далее она подхватывается хором. Этот прием связан с традициями революционных, студенческих песен прошлого, получивших свое развитие и в советской массовой песне. Использование его у Шапорина — очень свободное, своеобразное, далекое от примитивности. Так, например, ария Рылеева имеет хоровую репризу, возвращающуюся к начальной музыкальной те-

_________

¹Чрезвычайно важно добиться, чтобы при исполнении в театре финал четвертой картины в кульминационном отношении не затмил финала всей оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание