Выпуск № 5 (126) | 1949 - страница 42

«Положительно непостижимо, каким образом в Шопене, в одном лице, совместились две гениальные способности, дар величайшего мелодиста и гениальнейшего и оригинальнейшего гармонизатора. Вы не поверите.., но в его As-dur’ном этюде, в котором сама гармония как бы пост, — встречаются такие аккордовые последовательности, до которых даже современное искусство с Вагнером во главе — еще не доросло, и верно пройдут еще многие и многие годы, пока наконец люди научатся как должно ценить их. И то сказать, после бесконечно поэтических звуков Шопена, всякая иная музыка покажется грубой и тяжеловесной, не исключая творений таких гигантов, как Бетховен и Шуман; о Листе я уже и не говорю, а Вагнера с его мудреною музыкою начинаешь даже ненавидеть. К тому же мне, право, кажется, что именно подобная шопеновская фортепианная импровизация и есть истинная музыка, и что вся эта оркестровая канитель далеко ниже ее, уже по одному тому, что для своего воспроизведения она требует целой армии тромбонов и литавр».

Чайковский не оставил нам высказываний о Шопене. Но хорошо известна его неизменная любовь к глубоко родственному ему по духу художнику. Чайковский соприкоснулся с миром музыки Шопена еще в раннем детстве. Как свидетельствует в своей капитальной биографии Чайковского его брат М. Чайковский, первое знакомство с музыкой Шопена произошло в Воткинске, то есть когда будущему композитору не исполнилось еще восьми лет.

«В Воткинск изредка приезжал в гости полякофицер, некто Машевский. Он был прекрасный дилетант и отличался умением играть мазурки Шопена. Приезды его для нашего маленького музыканта бывали сущим праздником. К одному из них он самостоятельно приготовил две мазурки и сыграл их так хорошо, что Машевский расцеловал его. «Я никогда не видала Пьера, говорит Фанни, таким счастливым и довольным, как в этот день».

В 1901 году В. Стасов заканчивает свою капитальную работу «Искусство в ХIХ веке», в которой дает широкую картину развития всех видов искусства, в том числе и музыки. Верный заветам «Могучей кучки» и демократическим идеям шестидесятников, Стасов и в этом своем труде выступает против приверженцев консервативного академизма, отрицающих идейную содержательность искусства. Глубоко современно звучат его высказывания о программности в творчестве Шопена и о значении национального элемента в его музыке:

«Шопен... представлял такое яркое, самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке... Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях.

«Не взирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, Impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к области музыки «програмной», как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В «программности» 2-й сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги «программной музыки». Знаменитый в целом мире «похоронный марш» этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне, финал этой сонаты — точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вод ветра над могилой погребенного. Все это точно столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие — сельский, пасторальный, — или как 2-е скерцо (b-moll), изображающее, по предположению иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й Impromptu (G-dur) , также рисующий грандиозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, — или как большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, — как 2-я и 15-я прелюдии... Глубокие думы о себе самом и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы, — вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны рёкусства, под именем сонат, прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и «Impromptus». И этакие-то потоки горячей жизни иногда пробовали непроницаемые ничем академики рассматривать и ковырять школьной указкой, торжественно доказывать, что сонаты его — не настоящие сонаты, а какой-то сброд безумных звуков, что его скерцо (эти глубоко оригинальные новые создания) — не настоящая музыка, а музыкальные игры капризного человека. Как хороши солидные умники и знатоки!».

Глубокое понимание духа и сущности творчества польского национального гения, проявленное классиками русской музыки и лучшими представителями русской музыкально-критической мысли, нашло свое дальнейшее развитие в нашу социалистическую эпоху. Советские критики справедливо отмечают высокую этическую и идейную содержательность музыки Шопена, ее близость к истокам народной песенности.

Тонкий знаток музыки А. В. Луначарский в своей статье о Шопене пишет:

«...Шопен был не столько даже музыкантом, сколько поэтом-лириком в звуках. Он с негодованием говорил о музыке бессодержательной, не выражающей никаких душевных состояний. Его музыкальные произведения — это тончайшие настроения души, отличающиеся чудесной подвижностью и чуткостью, выраженные почти с полной точностью в звуках рояля...

...Шопен страстно любил свой многострадальный народ, с огиомным вниманием прислушивался он к народной песне, такой родной и понятной ему...».

Основоположник советской музыкальной науки и критики Б. В. Асафьев в своих работах многократно обращается к Шопену. Он дает глубокий и прочувствованный анализ многих произведений Шопена, ярко характеризуя его значение для раз: вития мирового музыкального искусства. В своем очерке «Шопен в воспроизведении русских компо-

зиторов»¹ Асафьев дает серию проницательных и тонких зарисовок исполнения Шопена русскими музыкантами. Перед читателем оживают образы Балакирева, Глазунова, Лядова, Блуменфельда во всем индивидуальном своеобразии их исполнительского таланта.

Вспоминая игру Балакирева, Асафьев пишет: «Балакирев владел своей продуманной философией музыки Шопена, и в строгости и суровости, в аскетичности фразировки чуялось стремление услышать в этой музыке мир величавых идей и дум и образы тех людей, что умели отстаивать свою правду».

В своем превосходном очерке «Мазурки Шопена»², Асафьев находит тончайшие оттенки для раскрытия содержания этих жемчужин мировой фортепианной литературы:

«Как нелегко, в целом, объять мир этой музыки! Здесь вся Польша: ее народная драма, ее быт, чувствования, культ красоты в человеке и человечность, рыцарственный гордый характер страны, ее думы и песни. Через многообразие ритмических оборотов и соответствующих им акцентов и интонаций видишь людей, их движения, их жесты. Через напевы слышится душа народа, через прекрасное гармоническое восполнение мелодий раскрывается их духовный смысл и сердечность. Здесь трепет пульса самого композитора, в его биениях проходит жизнь. Можно ощутить в музыке мазурок и родные Шопену пейзажи, и жанровые бытовые картины...

Много говорилось о меланхолии Шопена, его поэтическо-женственной грусти, но мало при этом вспоминается вся солнечно лучистая озаренность его музыки, его «живу, хочу жить и люблю радоваться, когда в здоровых людях брызжет стихия жизни!»

Такой музыки и притом вовсе не «стилизованной реминисценциями рыцарства и горделивой поступыо шляхетства» больше всего можно почувствовать и осязать в самом демократическом из «жанров» Шопена — в мазурках. В вальсах личная субъективная лирика чередуется с виртуозно-эстрадной блестящей сферой «отзвуков» салонной и «массово-балетной» танцовальности. В мазурках же — «всем сердцам созвучное», общительно-человеческое искусство, в гибкой ритмической формуле этого танца, — как ни покажется мое утверждение парадоксальным! — презирающее тактовый «скелетный метр», тесно сплетено и с народной песенно-инструментальной стихией, и с личным лиризмом, и с высоко интеллектуальной художественной и вкусовой эстетикой. Такое искусство не может не обладать упорной жизнеустойчивостью, как всё, что свежо чувством и здравой разумностью».

В одной из своих последних работ — «Музыкальная форма, как процесс» (книга II) — Асафьев по-новому раскрывает сущность фортепианной «инструментовки» Шопена:

«Шопен доказал, что рояль, в сущности, «речь тембров», чуткая, страстная, контрастная в своей патетике. Право же, если отнять у шопеновского мелодического материала его «тембровую атмосферу», его воздух, музыка во многих своих моментах вянет. Значит, обаятельность и сила Шопена — в его волшебном, логическом знании «инструментовки» фортепиано, самой трудной — труднее, чем оркестровая — из всех искусств инструментовки, потому что она не выводится из зазубривания диапазонов, регистров и трелей по нормам — количественным — учебников. Пианизм знает инструментовку только от слуха и слышания выразительности тембровой интонации — и тогда рояль перестанет быть ударным инструментом...

У Шопена все, каждая эмоциональная деталь, организует лад, как будто колебля его. То же с формой. Например, можно спорить о схемах-конструкциях его баллад. А в них-то мысль Шопена течет с убедительнейшей закономерностью, благодаря неискоренимо убедительной интонационной логике. И, пройдя «путь каждой баллады» совместно с композитором, интонируя ее с ним, внимательный, мыслящий слушатель получает высокую интеллектуальную радость тесного, непосредственного соприкосновения с музыкой во всем богатстве ее выразительности».

_________

¹«Советская музыка», № 1, 1946.

²«Советская музыка», № 3, 1947.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание