Выпуск № 5 (126) | 1949 - страница 26

детских (сцен в начале картины в тереме и рассказ Федора о попиньке.

Рассказ был сочинен Мусоргским на основании сведений, почерпнутых у Карамзина: сыну Бориса были привезены в подарок две обезьяны и шесть попугаев. Драматургическая цель появления рассказа о попиньке отчетливо сознавалась самим композитором, писавшим В. В. Стасову: «Понеже противно и докучливо зреть и слышать скрежет зубовный преступника, то вслед за оным врывается толпица малая мамок...»¹. Следует обратить внимание, что введение и этих, вводных, эпизодов всегда органически было связано с предшествующей (или последующей) драматической сценой. Так, например, рассказу о попиньке предшествуют внезапные крики мамок: они вызывают резкую реакцию Бориса, больное сознание которого связывает их с миром галлюцинаций.

Наконец, в работе Мусоргского над пушкинским текстом следует выделить три существенных принципа. Первый из них выражается не только в исключении сцен пушкинской драмы, но и в сжатии тех отрывков из нее, на которых основан тот или иной оперный номер. Исключаются вводные предложения и слова, лирические отступления и т. д.

Второй принцип — подчинение текста ритму, определяемому музыкальным замыслом, например, ритму национальных танцев (в польских сценах), ритму лейтмотива (например, Самозванца) либо «ритму» состояния действующего лица. Так, в частности, сокращаются (или меняются местами) слова в тексте приказа об аресте Отрепьева. Возбужденное состояние Варлаама, читающего приказ, потребовало короткого и ударного размера двухстопного дактиля, что привело к существенному изменению соответствующего пушкинского текста. Таких примеров немало.

Третий принцип заключается в значительном изменении ряда текстовых реплик (главным образом Годунова) в целях насыщения их большей эмоциональностью. Композитор дает коренное переосмысление драматургической функции отдельных мест пушкинской драмы. Так, обращение Годунова в сцене коронования заменено у Мусоргского трагическим монологом Бориса, обнажающим самое дно его души:

У Пушкина:

Ты, отче патриарх, вы все, бояре,
Обнажена моя душа пред вами:
Вы видели, что я приемлю власть
Великую со страхом и смиреньем.

У Мусоргского:

Скорбит душа. Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием скопал мне сердце.

Характерно и изменение реплик Годунова в ответ на сообщение Шуйского о появлении Самозванца:

У Пушкина:

Что ж говорят? Кто этот самозванец?
Но... чем опасен он?

У Мусоргского:

Чьим же именем на нас он ополчиться вздумал...
Чье имя, негодяй, украл...

Нетрудно заметить, что Мусоргский ищет для музыки слов более лаконичных, ударных, эмоционально насыщенных и целенаправленных.

Изменения, внесенные Мусоргским в пушкинскую драму, естественно, были обусловлены прежде всего его идейным замыслом. Демократическое мировоззрение композитора, напряженная общественная атмосфера 60-х годов определили переосмысливание народной линии, резкое выделение и значительное обострение ее.

Еще в большей степени переосмысливание пушкинского оригинала сказалось в «Пиковой даме» Чайковского.

Из небольшой повести возникла подлинная музыкальная драма, в образах которой нашли свое отражение настроения смятения и растерянности, свойственные широким слоям русской интеллигенции в эпоху 80-х годов.

Показательно первоначальное отношение Чайковского к сюжету пушкинской повести. Долго отказываясь от него, композитор, по свидетельству И. Д. Кашкина, все же убедился, что «сцена в спальне великолепна, а потом пошло и пошло...». Напомню, что именно в этой сцене мы видим героя произведения в трагическом поединке с судьбой, что гамма самых разнообразных переживаний характеризует его в этой предельно эмоциональной сцене. В третьей главе своей повести Пушкин рисует героя в состоянии

_________

¹М. П. Мусоргский, Письма и документы. М.— Л., 1932, стр. 198.

крайнего нервного напряжения, страстной устремленности и сосредоточенности.

Характерно, что композитор заставил своего либретиста выписать на левой половине тетради либретто полный текст третьей и пятой (эпизоды в спальне, в церкви и в казарме) глав пушкинской повести. Влияние литературного оригинала сказалось прежде всего на максимальном использовании в этих сценах пушкинского текста. В связи с текстом этих сцен композитор замечает в письме к брату: «...Мне ужасно нравится, как ты передал слова Германа в капитальной сцене смерти старухи: пушкинский текст остался почти без. изменения, но есть ритм»¹. Действительно, либретист проявил в этих сценах поразительную ритмическую чуткость, весьма тонко и осмысленно внеся ритмическую организацию в прозаический текст пушкинской повести. В этом смысле указанные страницы либретто являются выдающимися.

Однако связь оперы Чайковского со своим литературным первоисточником этим отнюдь не ограничивается. Литературные приемы Пушкина оказали прямое влияние на музыку четвертой и пятой картин оперы. Напомним некоторые приемы изложения, использованные Пушкиным:

«...Герман трепетал, как тигр... Герман стоял в одном сюртуке... Герман видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху... Герман стал ходить около опустевшего дома... Герман ступил на графинино крыльцо... Герман взбежал по лестнице...» и т. д.

«...В 10 часов вечера он уж стоял перед домом графини... Было 20 минут двенадцатого... Ровно в половине двенадцатого Герман ступил... В гостиной пробило 12; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили 12... Часы пробили 1-й и 2-й час утра...»

Несомненно, что характерный, динамический ритм пушкинского повествования оказал решающее влияние на музыку этой сцены, в частности на возникновение остинато 4-й картины оперы.

Либретто четвертой и пятой картин «Пиковой дамы» интересно также как пример умелой концентрации действия. Сцена в спальне искусно объединяет пушкинские эпизоды — Герман перед домом и диалог Германа и графини; осббенно следует отметить перенесение либретистом напряженной атмосферы ожидания первого эпизода третьей главы повести в первую часть сцены в спальне (Герман один). Еще большее искусство проявляет Модест Чайковский в объединении эпизодов пятой главы — в церкви и в казарме. От сочетания этих двух эпизодов в одной оперной сцене (пятая картина) действенность ее по сравнению с пушкинским оригиналом не только не снизилась, а, напротив, выросла. Для этого либретист воспользовался формой рассказа-воспоминания о событиях, происшедших в церкви, причем зритель-слушатель узнает о них из уст самого Германа, уже в том субъективном, утрированном виде, как восприняла и запечатлела их больная психика Германа. Для создания полной иллюзии, а вместе с тем и постоянного эмоционального импульса, воздействующего на героя, либретист и композитор вводят в эту сцену хор, в основу которого положена подлинная заупокойная молитва. Как и в сцене с курантами, здесь мы также находим весьма эффективно использованный прием наложения двух контрастных движений — равномерных «вертикалей» похоронного хора и разномерной речитативной линии Германа.

Действенность этого приема не менее велика, чем в сцене с курантами.

Примером концентрации материала является также объединение в последней картине трех эпизодов карточной игры. У Пушкина они, как известно, происходят в течение трех вечеров кряду. Уплотнение литературного материала было подчинено задаче показать процесс стихийного движения героя к одержимости, сумасшествию (что есть и у Пушкина), а, следовательно, раскрыть эту драму в более стремительном, концентрированном развитии, в уплотненные сроки.

Но, помимо этого, драма обострена введением новой по сравнению с повестью искренней и глубокой страсти Германа к Лизе. Так создается отсутствующее у Пушкина внутреннее противоречие образа, еще более обостряющее драму Германа. Это противоречие повлекло за собой появление нового образа — Елецкого, необходимой краски, а также и новых по материалу второй и шестой картин, развивающих линию любви.

_________

1 Письмо к М. И. Чайковскому от 26 февраля 1890 г. (Разрядка моя. — Б. Я.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание