ется в дополняющем ее слове: ее область автономна, и ее пределы строго определены.

Теория Ганслика, толкующая музыку, как игру «чистых» звуковых форм (движущихся «звуковых арабесок»), в 50–60-х годах стояла в центре споров и разногласий среди музыкальных писателей идеалистического толка и, в частности, в приложении к творчеству Бетховена она вызвала особенно сильную реакцию (Амброс).

Среди работ XX века выделяется тщательностью формального анализа большая книга австрийского музыковеда Г. Шенкера, целиком посвященная Девятой симфонии Бетховена. Этот обширный труд носит название: «Девятая симфония Бетховена. Изложение ее музыкального содержания» (1912 год). Заглавие книги может ввести читателя в заблуждение: Шенкер не ищет содержания музыки в мире идей и вообще ни в чем, кроме нотных знаков и формальных закономерностей. На реальные источники музыки Бетховена Шенкер сознательно закрывает глаза. Австрийский исследователь исходит из идеалистического утверждения, будто гениальные творцы раскрывают в своих произведениях основные закономерности бытия, остающиеся вечными неизменными, независимыми от исторического процесса, от смены стилей и направлений ценностями, заложенными в каждом человеке.

Однако, согласно взглядам Шенкера, люди, являющиеся потребителями искусства, не могут в силу своей ограниченности постичь эти ценности, доступные пониманию только избранных мыслителей — музыкантов. Для полного постижения нужна конгениальность исследователя и творца. По мнению Шенкера, гений является «монархом», а слушательская масса — «миллионами нулей». Автор выступает в предисловии к своей книге как воинствующий идеалист.

Но требование точного знания музыкального произведения и изучения его вплоть до деталей для целей «правильного исполнения» явилось побудительной причиной для действительно точного и ценного формального анализа. Шенкео не щадит музыковедов, по-дилетантски поверхностно анализирующих Девятую симфонию, и многократно обнаруживает их грубейшие ошибки. В особенности много бессодержательного и элементарно неверного он вскрывает в анализах немецкого ученого Кречмара. Свою же функцию Шенкер ограничивает исключительно формальным анализом.

Мы приведем здесь соображения Шенкера по весьма острому для формалистов вопросу о том, как сочетаются в Девятой симфонии два противоположных принципа: принцип абсолютной музыки, с одной стороны, и принцип вокальной музыки со словами, с другой. Уже давно музыковеды-формалисты пытаются «оправдать» Бетховена, доказать, что он остался величайшим представителем абсолютной музыки. Даже опера «Фиделио» толкуется «абсолютистами» как «чистая» музыка, а ее сюжет, так же как и сценическое действие, объявляется уступкой моде, случайности. В Девятой симфонии дело обстоит сложнее. Требуется объяснение, почему после трех инструментальных частей композитор решился ввести хор и солистов-певцов. Шенкер утверждает, что непосредственное следование вокальной части после инструментальной в симфонии, при сохранении эстетических закономерностей «абсолютной» музыки, является по существу невыполнимой задачей. Тем не менее Бетховен ре пился выйти за пределы «величественно гордой возвышенности абсолютной музыки». Почему он это сделал, а не отказался от ложного замысла? На этот вопрос Шенкер с поразительной наивностью отвечает, что Бетховен был самым своевольным из великих мастеров, любивших дерзать, хотя бы ценою поражения. Крупный аналитик прибегнул к самому банальному и бессодержательному обоснованию «проступка» композитора: введение голосов было якобы делом субъективного каприза. В этом Шенкер сходится с большинством бетховеноведов-формалистов, повторяющих, что идея вокального финала означает безусловную ошибку Бетховена.

Все здание схоластических рассуждений Шенкера, к которым он вынужден прибегать в тех случаях, где формальный анализ бессилен, рушится само собою, если применить критерий с одержания, выразительно требующего использования всех оспариваемых Шенкером приемов. Тогда станет ясно, что напоминание о первых трех частях вперемежку с гневными речитативами в финале (этому Шенкер также не находит оправдания) означает действительно реальный процесс мысли, направленный на поиски желанного освобождения, появление шиллеровского текста «Оды к радости» — образ освобожденного человечества.

В то время когда Ганслик и его единомышленники произвели свой опустошительный набег па музыкальную эстетику, в России шла серьезная работа музыкальной мысли над освоением реалистических основ музыкальной критики. Собственно говоря, работа эта началась ранее 50-х годов, еще во времена Пушкина и Глинки, в статьях В. Ф. Одоевского.

В 30-е годы внимание Одоевского было привлечено Девятой симфонией Бетховена, о которой он писал Верстовекому: «Видел ли ты партиции 9-й симфонии Бетховена? Это чудо; в ней Бетховен проложил новую дорогу для музыки, которую никто и не предполагал...» (письмо от 1834 г. Подл, в ЦГТМ им. Бахрушина).

Через неделю после премьеры Девятой в России «Северная пчела» (7 марта 1836 г., № 55) поместила отзыв Одоевского: «С 9-й симфонии Бетховена начинается новый музыкальный мир, до сих пор еще несовершенно ясный... Действие, производимое этою симфониею, невыразимо: сначала она поражает, давит вас своею огромностию, как своды исполинского готического здания; еще минута — и этот ужас превращается в тихое, благоговейное чувство, вы всматриваетесь — и с удивлением замечаете, что стены храма с верху до низа покрыты филиграновою работою, что вся эта страшная масса легка, воздушна, полна жизни и грации»¹.

Здесь нет еще анализа сложнейшей звуковой ткани произведения, нет и определения его музыкального содержания. Но Одоевский уловил в Девятой стихийное Дыхание новой исторической эпохи, что мы тшетно старались бы отыскать р отзывах о венской премьере.

Не иначе — мы в этом уверены — отнесся к Девятой и Глинка, если он присутствовал на кон-

_________

¹ Обе цитаты — из письма и статьи Одоевского — сообщены Г. Б. Бернандтом.

церте 1836 года¹. Если «Фиделио», «Эгмонт» и Седьмая симфония, принадлежащие к тому же идейному миру, высшим выражением которого явилась Девятая, произвели на Глинку такое потрясающее впечатление (см. «Записки»), то реакция Глиики-слушаггеля на эту последнюю должна была быть еще более бурной!

Но оставим область предположений и перейдем к реальной борьбе за последнюю симфонию Бетховена — борьбе, в которой активно участвовала русская музыкальная мысль. В центре стоит фигура Серова, автора нескольких специальных статей о Бетховене и среди них; двух, посвященных Девятой симфонии. Вторая из них (1868 г.) заключает в себе анализ Девятой и, кроме того, ряд общих положений, затрагивающих интересующий нас вопрос о новаторской сущности этого произведения.

Прежде всего хочется указать на следующее обстоятельство: в данной статье Серов дает определение бегховеискому симфонизму — одному из важнейших понятий в области музыки XIX века. Это определение не дано Серовым в готовом виде. Но внимательный читатель без труда обнаружит его при сопоставлении различных мест статьи.

Критик говорит о третьей — Героической — симфонии Бетховена: «Тут уже не просто игра звуками и музыкальными формами под известным углом душевного настроения. Тут определенная задача для каждого отдела, постепенные воплощения одной и той же идеи». Этим Серов хочет сказать, что бетховенокая симфония уже не довольствуется функцией развлекательности или игрой в звуки «под известным углом душевного настроения», как это было в инструментальной музыке непосредственно перед Бетховеном. Симфонизм Героической, как и последующих симфоний Бетховена, рождается из «постепенных воплощений одной и той же идеи».

Идея же стремится выйти за пределы инструментальной музыки и стать словом. В Девятой процесс перехода от инструментализма к слову совершается со всей осязательностью. «Художнику... кроме инструментального мира, понадобилось непременно выражение... мысли словом». Заметим, что связь бетховенского симфонизма со словом осуществлялась разными путями: или мысль оформлялась одним словом, стоящим в названии произведения («Героическая»), или же она воплощалась в целой программе («Эгмонт»), или, наконец, выражалась в поэтическом тексте (финал Девятой симфонии).

Как видим, перед нами целая концепция бетховенекого симфонизма в его зависимости от идейного мира. Перевод инструментальной музыки из области «игры звуков», хотя бы и окрашенной известным настроением, в сферу идей есть историческая заслуга Бетховена. Он «победоносно внес мысль в область симфонизма».

На протяжении нескольких страниц Серов развертывает широкую панораму развития инструментальной музыки. Он рассказывает, как «возникла особая ветвь музыки: развитие плясовых песенок бродячих музыкантов и инструментальных «ритурнелей» до полной эмансипации инструментальных звуков от звуков голоса человеческого (неразлучного со словами)»; как «эти «эмансипированные от пения» музыкальные формы» образовали особую самостоятельную и все время усложнявшуюся сферу чистого инструментализма; как развились соната и симфония и, наконец, как в симфонизме Бетховена — симфонизме больших идей, рожденном революцией, явственно обнаружилось стремление к воссоединению инструментализма со словом — мыслью, процесс, завершившийся созданием Девятой симфонии.

Посмотрим, к каким выводам приходит Серов в результате анализа Девятой. Прежде всего он настаивает на единстве и связности всех частей оимфоиии и особенно подчеркивает органичность финала, шившегося в результате развития предыдущих трех частей². Единство финала с предыдущими частями лежит в идее его — идее, лишь приблизительно (согласно глубокому замечанию Серова) выраженной в стихотворении Шиллера. На этом стоит остановиться.

По верной мысли Серова, идея «пламенного дифирамба» Шиллера заключается в следующем: вес люди становятся братьями там, где веет кроткое крыло радости, то есть радость становится причиной братства людей. У Бетховена же идея иная: истинная радость только там и веет, где все люди братья. Радость венчает собою человеческое содружество и свободу. По цензурным условиям времени идея свободы и не могла быть прямо выражена в литературном тексте³.

Идея Девятой симфонии выводится Серовым не изолированно от остальных бетховенских симфоний. Звуковой образ свободы Серов слышит еще в Героической симфонии. Отсюда и идет непрерывная, хотя и далеко не прямая линия к Девятой.

_________

¹ Ленц свидетельствует, что он встретил Глинку на репетиции Девятой в марте 1836 г. и тот плакал от восторга (Lеnz, Beethoven et ses trois styles, 1852 г., стр. 189).

² По этому поводу критик делает выпад против немецкого музыковеда А. Б. Маркса: «Один из... знатоков немецкой и особенно бетховенской музыки, А. Б. Маркс, в своей книге о Бетховене посвятил много страниц девятой симфонии с тем, чтобы доказать (!?), что между финалом этой симфонии и ее предыдущими частями нет никакой внутренней связи, солидарности, что финал этот — произвольная приставка капризного гения!!! После этого и пятый акт Гамлета или Отелло тоже «капризная приставка» к предыдущим четырем, или, проще, голова человека — приставка к его туловищу. О знатоки!!»

³ А. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» (1892 г.) следующим образом развивает ту же мысль: «Не верю я, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена, и поэтому тема у Бетховена начинается пианиссимо в басах, проходит сквозь много вариаций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально; кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера... «Обнимитесь все народы» также не совместимо с понятием о радости; радость имеет более индивидуальный характер и никогда не состоянии обнять все человечество и многое другое в этом роде».