«Бетховен, конечно, шел своим путем, сознав уже, что симфонический стиль под его пером получает значение чего-то в области звуков небывалого, неслыханного, вполне осмысленного. Но это еще не все: его могучему гению было предназначено пройти весь цикл инструментальной музыки, чтобы убедиться в несостоятельности этой ветви искусства, отдельно от слова человеческого. Последняя симфония Бетховена сливает опять мир инструментальных звуков со словесною речыо, с пением...».

В этом заключается основная мысль статьилекции Серова о складе и смысле Девятой симфонии. Бетховенский симфонизм, означающий полную осмысленность инструментальной музыки, родился вместе с Героической. Его высочайшая вершина — Девятая — сочетает музыкальные образы с образами поэтическими. Прибавим, что слово рождается у Бетховена в силу внутренней необходимости: большая идея потребовала необычного расширения средств выразительности. Таким образом не самый факт наличия словесной программы или вокального текста обусловливал значительность музыкального произведения, а его большое идейное содержание, иногда перерастающее пределы инструментализма и властно требующее осмысления через слово.

Слова Серова о том, что для творческого гения Бетховена жанр инструментальной музыки отдельно от слова оказался несостоятельным, могут представиться слишком резкими. Но разберемся в том, какой смысл вкладывал Серов в понятие «слова», когда речь шла о привнесении его в симфоническую музыку. Он видел в осмыслении инструментальной музыки посредством слова путь к музыкальной драме, служившей для Серова высшим идеалом музыкального искусства. В своем увлечении Серов был склонен считать развитие симфонизма, в том числе бетховенского, лишь подготовительным процессом, ведущим к воплощению столь дорогого ему идеала музыкальной драмы. Но «высший идеал» не обязательно совпадает с понятием «единственный идеал», и нужно сказать, что сам Серов, несмотря на свое увлечение оперой, никогда не изменял Бетховену, ставя его во главе западной прогрессивной музыки XIX века (хотя тот и написал только одну оперу).

В рассуждениях Серова важна его тенденция, свойственная передовой художественной интеллигенции России 60-х годов, под'ходить к произведению искусства с вопросом: «Зачем оно написано? Какое общественное значение оно имеет?». Этот суровый критерий восторжествовал, будучи применен к симфонизму Бетховена. И этот же критерий помогает нам уяснить, что под несостоятельностью инструментальной музыки Серов понимал не полную негодность этой ветви искусства, а лишь ущербность, неполноценность ее в том случае, когда она лишена большой идейной основы и черт истинной демократичности, то есть когда она не проникнута народностью в широком смысле этого слова. Мы еще раз напоминаем читателю, что эти высокие требования, предъявляемые ко всем видам искусства, были выдвинуты русской революционно-демократической мыслью 60-х годов.

В. В. Стасов разделяет мысль Серова¹ об идейной основе бетховенского симфонизма, хотя и не применяет слова «симфонизм». По его мнению, Девятая симфония это «картина истории мира, с изображением «народа», с его жизнью, сутолокой, брожением, энергией деятельности и работы, с его беспокойством, толкотней, войной, геройством, пляской, но также с райскими, загробными упованиями; — и все это кончается «одой» к свободе: теперь давно уже доказано, что и Шиллер; и Бетховен разумели в своем создании — «Lied an die Freiheit», а не «Lied ап die Freiude»...

...Бетховен совершенно изменил значение музыки, он возносил ее на такую высоту, на которой она еще никогда не бывала, и до корня разрушал то прежнее понятие, тот ограниченный предрассудок, что «музыка создана для музыки» (искусство для искусства), и что ничего другого от нее требовать не надо. Игра и звуки формы, хотя бы полные красоты, таланта, даже гения, отодвигались в сторону, как праздная и бесцельная забава и каприз. Музыка становилась великим и серьезным делом в жизни человека, она выходила из пеленок и свивальников, которыми долго была связана, возвращалась к цели и назначению народной песни...» (В. Стасов, том IV, стр. 237).

Итак то, что для формалистической эстетики являлось нарушением всех и всяких норм и законов музыкального искусства, для эстетики реалистической служило высшим итогом его развития. Этой высшей точкой был бетховенский симфонизм, олицетворяющий собою искусство, прошедшее длинный путь от народных истоков и возвращающееся к народу обогащенным историческим опытом, несущим в себе новые идейные ценности, а не низведенным на степень бесцельной игры звуковых форм.

Мы знаем, что не только музыкально-критическая, но и революционно-демократическая общественная мысль России, начиная с Белинского, остро восприняла и глубоко оценила исторический опыт бетховенского симфонизма, как пример музыкального искусства, сумевшего выполнить — впервые в истории инструментальной музыки — передовые общественные функции, успешно соперничая с литературой и философией. Такой отклик на бетховенское творчество в прогрессивных кругах России был вполне закономерен: русское искусство выходило на широкую дорогу служения народу, общественным задачам, в то время как музыкальное искусство Запада становилось приютом романтическому одиночеству, порождая и соответствующую ему эстетику, в рамках которой бетховенский симфонизм не умещался.

_________

¹ В. Ф. Одоевский также считал, что «мысль Серова о 9-й симфонии Бетховена весьма оригинальна и основательна» (Дневник, запись от 10 апреля 1868 г.).

Русские музыканты и критики о Шопене

Среди великих музыкантов, вписавших свои имена в историю мировой культуры, немногие заслужили такую горячую любовь и встречали столь живой отклик у миллионов слушателей во всех странах мира, как Фредерик Шопен. Гениальный польский музыкант, вдохновенный выразитель дум и чаяний своего народа, величайший поэт фортепиано является одним из любимейших композиторов человечества.

Публикуемые ниже материалы представляют собой далеко не исчерпывающий свод высказываний о Шопене, заимствованных из статей и писем русских музыкантов и критиков, а также воспоминаний о них. Наряду с материалами, дающими глубокую оценку творчества и обобщение исторической роли Шопена, Здесь приводятся и высказывания иного порядка, менее значительные, но все же не лишенные интереса с точки зрения выявления отношения русских музыкантов к творчеству великого композитора.

Творчество Шопена снискало большую любовь в России. Концертную публику Петербурга и Москвы, а также ряда крупных русских городов особенно привлекали в нем такие драгоценные черты, типичные для славянской музыки, как глубокая народность, вдохновенная напевность, искренность высказывания. Любовь к Шопену разделяли все выдающиеся русские музыканты, начиная от великого Глинки, не раз называвшего Шопена в числе своих любимцев.

С поражающей быстротой распространяется в России слава Шопена. Уже с 30-х годов прошлого столетия хроника петербургской музыкальной жизни неоднократно отмечает исполнение произведений Шопена русскими и иностранными пианистами. Нельзя пройти мимо отклика русского музыкального критика М. Д. Резвого, опубликованного в газете «Северная пчела» за 1838 год (14 мая, № 107). В этой статье, представляющей собой один из первых откликов на творчество Шопена в русской музыкальной критике, содержится проницательное, особенно для того, времени, утверждение о том, что Шопен ознаменовал новое направление в фортепианном искусстве:

«Ф. Шопен, получив в Варшаве первое наставление в музыке, обработал в тишине редкое и самостоятельное дарование, не имея перед собою никакого первоклассного образца. Метода его игры несколько походит на Фильдову, но быстрота рук, доведенная до совершенства, клонится к оригинальной и новой системе. Его бархатистая, нежная игра согласуется с характером его сочинений, полных фантазии, но притом грустных. Он подсмотрел у фортепиано совершенно новые средства, и ни у одного из предшественников Шопена не находим мы той гармонической прелести, которой исполнены его творения... Необыкновенный талант Шопена образовался в молодых летах, и он впоследствии не мог превзойти первых творений, но породил бесчисленных подражателей или, по крайней мере, открыл новое направление фортепианной игры. Даже компонисты старее его летами заимствовали многое из его методы, и таким образом составилась так называемая романтическая школа высшей фортепианной игры».

Важную роль в пропаганде Шопена в России сыграли концерты Листа в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе и Елисаветграде (1842, 1843, 1847). В программах этих концертов музыка Шопена была представлена рядом произведений.

В свое время эти концерты восторженно приветствовали замечательные русские критики В. Стасов и А. Серов. В одной из овомх ранних статей Стасов писал:

«...Шопен стоит в своей оригинальности и самостоятельности совершенно особняком от других композиторов, и ни мелкость формы, иногда проявляющаяся у него, ни то, что все его сочинения не выходят за пределы фортепианной музыки, не наносит ущерба его гениальности. Шуман справедливо говорит про этого своего приятеля, чей дух имел немалое влияние на настроение и направление его собственного гениального творчества: «Конечно, в нем живет та громадная оригинальность, которая, едва она покажется, не оставляет никакого сомнения в имени автора; он вместе с тем проявляет такое богатство новых форм, которые в своей нежности и смелости заслуживают величайшего удивления... Он есть и будет самый смелый и гордый творческий дух нашего времени.

Однако же не одна нежность и смелость составляют главную черту Шоиенова характера — в его созданиях значительную роль играют также сердечность и глубина, унаследованные им от Баха и в еще большей степени от Бетховена...

Со времени смерти Бетховена и до Шопена никто ие находил, как он, дорогу к самым таинственным сторонам нашей души, и никто не умел столько же, как он, уловлять и выражать те тайные движения нашего духа, которые, повидимому, суть исключительное достояние нашего века...». («О некоторых формах нынешней музыки», 1858).