Выпуск № 5 (126) | 1949 - страница 25

ского посла Рудольфа, привезшего в подарок Борису «часы с перечасьем, с людми и с трубы, и с накры и с варганы; а как перечасье и часы забьют, и в те поры в трубы и в накры и в варганы заиграют люди как живые... и как забьют, и те часы запоют розными гласы».

Из этого лаконичного примечания Карамзина выросла знаменитая сцена «с большими курантами» — достойный финал сцены в тереме. Гениальный драматург необычайно чутко угадал богатые возможности этого, казалось бы, незначительного эпизода. И мысль его заключалась не только в том, что необычные образы заморских курантов давали естественный толчок для появления призрака, рождаемого помутившимся сознанием Бориса. Замысел композитора был глубже. Это подтверждается тем, что звон курантов гармонически представляет несколько смещенный, «фальшивый», звон колоколов коронации; конвульсивная линия речитатива преступного царя на фоне искаженного музыкального образа коронации приобрела символический, глубокий смысл. Мусоргский понимал психологическую силу этого драматургического приема, который, как видно, намеревался использовать еще раз. Один из друзей композитора вспоминает, как однажды в Николаевском госпитале Мусоргский рассказывал ему о замысле нового произведения для фортепиано. В этом произведении он предполагал передать переживания политического преступника, заточенного в Петропавловской крепости (расположенной рядом с госпиталем, в котором лежал Мусоргский). Основная лирическая мелодия, как рассказывал сам Мусоргский, должна была контрапунктировать с фальшиво звучащей мелодией «Коль славен», которую два раза в сутки играли куранты Петропавловской крепости.

Использование курантов в финале «Терема» дало возможность воспользоваться еще одним весьма действенным приемом драматургии — наложением разномерного движения (разорванной линии речитатива Бориса) на равномерное (звон курантов). Этот яркий по своему воздействию прием совмещения двух контрастных движений использовал Чайковский также в одной из наиболее острых драматических ситуаций — сцене в казарме в «Пиковой даме».

Сцена с курантами оказалась достойным финалом предшествующего накопления драматической энергии. По своей действенности она не нуждалась ни в каких дополнительных сценических образах или введении новых действующих лиц. Эффект был достигнут при максимальной экономии средств.

Прием использования рассказа в качестве эффективного толчка, действенного средства «накаливания» состояния героя применен Мусоргским в опере не только в сцене в тереме. Так, в основной редакции оперы Мусоргский глубоко правильно ввел перед смертью Бориса рассказ инока. Он воспользовался для этого пушкинским текстом рассказа Патриарха из 15-й сцены драмы. И хотя он несколько повторяет аналогичные приемы «терема», тем не менее драматургическая роль его как действенного средства, подготавливающего смерть Бориса, несомненна¹.

Не менее драматургически значителен и рассказ Шуйского боярам. В отличие от других рассказов, в этой сцене Борис отсутствует; активной драматургической роли, казалось бы, рассказ не играет. Однако композитор тут же включает его в сценическое действие и притом весьма остроумно: музыкальное повествование Шуйского получает свою кульминацию в новом сценическом явлении: чураясь, Борис выходит на сцену после слов рассказа, непосредственно подводящих именно к данному состоянию Бориса². Так «эпиче-

_________

¹Дополнительным толчком, усиливающим развитие трагедии Бориса, служит также введенный композитором похоронный хор, вызывающий бурную реакцию Бориса. И именно этот эмоциональный «заряд» (от двух источников — рассказа и хора), который получает Борис, дает возможность Мусоргскому довести эту сцену, развивая пушкинский замысел, до последнего вздоха Годунова.

²Появление галлюцинирующего Бориса примечательно еще в одном отношении: здесь впервые роковая сила, преследующая Бориса, захватывает его и подчиняет себе в присутствии бояр и других лиц; но возможность, что о его тайне и переживаниях узнает боярское окружение, больше всего пугала Бориса. Поэтому эта сцена служит верным признаком приближения катастрофы: роковое чувство, фатально преследующее его, уже почти полностью поглотило другие стороны образа. К такому именно приему прибегает (возможно, не без влияния «Бориса») через несколько лет другой великий драматург — Верди. Для того чтобы показать поглощение роковой страстью (ревностью) Отелло-полководца, любим-

ская» форма рассказа активно включается композитором в сценическое действие.

Прием эффективного использования рассказа Мусоргский демонстрирует и в сцене в келье. После монологов Пимена и Григория, «представляющих» эти контрастные характеры, Мусоргский организует музыкально-сценическое действие по типу «терема». Драматургическую функцию Шуйского в этой сцене несет Пимен; «объектом» действия является Григорий. В основной редакции сцены, после того как композитор сделал уместное, по его выражению, «укорочение Пимена» (то есть исключил второй рассказ об Угличе), сердцевиной действия стали два рассказа Пимена и эмоциональная реакция на них Григория. Этот повторяющийся драматургический комплекс (рассказ Пимена — реакция Григория) также построен по принципу последовательно восходящих эмоциональных волн. Первый рассказ (о царях) вызывает зависть Григория, то есть подготовляет почву для зарождения у Пего роковой мысли; второй (об Угличе) через реплику: «Каких был лет царевич убиенный?», рождает эту мысль.

Вся картина заканчивается важным переломом в действии — решением-клятвой Самозванца. Однако, как уже говорилось выше, развитие образа Григория все же нигде не приобретает самостоятельного значения (как это было в многочисленных литературных драмах о самозванце). В развитии этого образа лишь отражаются и тем самым развиваются два основных субъекта действия оперы: парод и Борис. Надо полагать, что в этом смысле для Мусоргского не прошло бесследно тонкое замечание Карамзина по поводу роли Самозванца для Бориса: «как бы действием сверхъестественным тень Дмитрия вышла из гроба, чтобы ужасом поразить, обезумить убийцу...» (стр. 73, т. X, гл. II).

Таким образом две важнейшие (с точки зрения развития конфликта) картины оперы построены композитором по единому принципу: сцены, временно отстраняющие драматическую интригу (меньше в кёлье и значительнее¹ в тереме), экспозиция (в монологах) образов (Пимена и Григория — в келье, Бориса — в тереме) и, наконец, главное драматическое содержание картин — развитие основного действующего образа путем непрерывно и последовательно обостряющегося воздействия на него через другой образ — носитель «потенциальной» драматической энергии главного действующего лица (Пимена — в келье, Шуйского — в тереме). Финал картины — вершина действия, наивысшее проявление «кинетической» драматической энергии героя — перелом в развитии действия.

Эта последняя особенность — стремление завершить основные драматические сцены кульминациями страсти, как мы уже указывали, резко отличает действие оперы от сцен пушкинской драмы.

Тот же прием характерен и для польских сцен. Хотя композитор почти не воспользовался текстом Пушкина², тем не менее общие контуры пушкинских сцеп (Pater — Самозванец, Самозванец — Марина) остались и в опере. Существенным отличием архитектоники этих сцен являются их финалы. Если у Пушкина темпераментные диалоги действующих лиц в большинстве своем заканчиваются «миром», лаконичными резюмирующими заключениями (например. «Но, решено: заутра двину рать!»), то Мусоргский доводит эти диалоги (Рангони — Марина, Марина — Самозванец), подобно сценам в келье и в тереме, до наивысшей кульминации (будь то ссора или любовь), предельно используя эмоциональную «энергию» этих диалогов³.

Интенсивно работая над драматическими сценами, концентрацией драмы, ее сквозным действием, Мусоргский уделял большое место (особенно в основной редакции) эпизодам, временно отстраняющим развитие основной интриги, дающим «отдых» зрителю. Так возникают серия

_________

ца народа, итальянский драматург, используя ситуацию шекспировской трагедии, заставляет своего героя в присутствии гостей, послов народа, действовать так, как будто бы никого, кроме него и Дездемоны, в этот момент не существует.

¹ Большой драматизм и значительность событий «терема» требовали и более значительных отстраняющих сцен (сцена игры в хлест, песня о комаре и др.).

² Эго, вероятно, объясняется музыкально-драматургическим замыслом «заковать» музыку этих сцен в танцевальные (польские) метроритмические схемы.

³Так, например, если сцена Марины и Самозванца заканчивается у Пушкина трезвым сговором двух авантюристов, то Мусоргский создает две последовательно восходящие кульминации: ссора и восторг любви.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание