Выпуск № 5 (126) | 1949 - страница 27

На основе материала повести, а также новых дополнительных материалов авторы либретто сумели блестяще решить проблему сквозного действия оперы. Укажем еще на два примера построения двух узловых сцен развития действия, в которых авторы либретто сумели исключительно топко использовать материал пушкинской повести.

Первое — экспозиция оперы. В повести, как известно, действие начинается игорной сценой в квартире у Нарумова, причем главный герой в ней не появляется. Либретисты поступили вполне разумно, перенеся действие в Летний сад, ибо, вопервых, они сохранили «свежей» атмосферу игорного дома для заключительной картины оперы, в которой она действительно необходима; во-вторых, перенеся действие в общественное место, они получили возможность создавать отстраняющие эпизоды, столь необходимые для эффективной экспозиции.

Однако наиболее существенным изменением по сравнению с повестью является введение в первую картину экспозиции главного героя. Эта картина по своему мастерству является образцом всей мировой оперной драматургии. В разговоре о герое перед его появлением дается лаконичная, но яркая косвенная характеристика, причем либретист весьма тщательно и умело отобрал все приемлемое для этого в пушкинском тексте. Так, например, было использовано замечание Томского в тексте четвертой главы повести по крайней мере о трех злодействах на душе Германа. Подобные «броские» характеристики Германа, данные ему автором в разных главах, были вкраплены либретистом краткими репликами в разговоре собеседников в начале первой картины оперы до появления героя.

Почти непосредственно за появлением Германа следует его ариозо, раскрывающее его душевное состояние, преобладающее на данном — первом — этапе развития образа: его влюбленность и душевную подавленность. Но тут же следует второе, темпераментное ариозо: «Ты меня не знаешь...». «Соседство» этих двух противоположных по характеру ариозо рельефно обнажает экзальтированность, крайнюю неуравновешенность натуры Германа. Таким образом наиболее характерные черты героя становятся известными слушателю с первой же встречи с Германом. Так экспонируется основной образ оперы.

Текст баллады Томского во многом использует соответствующий рассказ Томского из первой главы повести. Важным отличием от пушкинского текста является куплетность баллады и самое главное — наличие в ее тексте постоянного рефрена, играющего в дальнейшем большую драматическую роль в развитии образа Германа. Этот рефрен и по своему тексту, и по музыке (лейтмотивы) становится тем выпуклым и самостоятельным музыкальным образом тайны трех карт, который оставляет роковой след в психике Германа, преследует и всё более волнует его от начала к концу действия.

Еще одним примером весьма тонкого использования литературного прообраза служит также узловой эпизод действия — -момент решения Германа проникнуть в комнату к графине, воспользовавшись дозволением Лизы. Этот эпизод первоначально был весьма значительным. В рукописных тетрадях третьей картины оперы сохранились его первые варианты с большими отрывками текста. Композитор позднее нашел необычайно лаконичное и выразительное решение. Его внимание привлекала короткая реплика Германа: «Что, если...», которую Пушкин приводит во второй главе повести.

«Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение, и целую ночь не выходил из его головы. Что, если, — думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу: что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! Почему ж не попробовать своего счастия?..».

Из всего этого авторского отступления композитор выделил два слова: «Что, если», свидетельствующие о возникновении в сознании Германа роковой мысли. Б них — толчок, импульс к сложным внутренним переживаниям. Именно поэтому композитор существенно меняет текст либретто, присланного братом, заменяет длинный текст этого эпизода всего лишь одной лаконичной вопросительной репликой: «Что, если?», добавляя к ней одно слово: «Безумец, безумец я». Однако между вопросом и этой резюмирующей репликой в оркестре, через блестя-

ще использованные лейтмотивы, слушатель находит исчерпывающий ответ на поставленный вопрос. Суть принятого Германом важного решения становится совершенно понятной. Возможность использования смысловых музыкальных образов стала, очевидно, ясна композитоь ру уже при переделке либретто.

Этот отрывок является наглядным примером лаконичности изложения текста оперного либретто, умелого отбора из литературного первоисточника наиболее важного материала. Вся работа над этим эпизодом была подчинена одному из наиболее важных законов оперной драматургии: стремлению выразить в музыкальных образах все, что может быть ими выражено, не прибегая к излишнему литературному тексту.

Таковы некоторые примеры из работы великих русских музыкальных драматургов над переработкой литературных произведений в оперное либретто. Несмотря на то, что эти композиторы отличались глубоко несхожими творческими индивидуальностями, различными творческими методами, в ряде случаев при переработке пушкинского текста они приходили к одинаковым решениям. Это достаточно очевидно хотя бы из факта введения детских сцен в драматические эпизоды оперы, показательной общности решений в двух наиболее выразительных сценах («куранты», «казарма»), приемов эффективного драматургического использования рассказа (Шуйский — Борис, Пимен — Григорий, Томский — Герман).

Идеи и конфликты советской оперной драматургии, разумеется, резко отличны от оперной драматургии Мусоргского и Чайковского. Создание образа советского человека, естественно, требует иных и новых драматургических законов, определяемых стилем социалистического реализма. Однако, несомненно, что многие драматургические приемы мировой и прежде всего русской классической оперы и, в частности, богатейший опыт ее по переводу литературных образов и ситуаций в оперное либретто могут принести и несомненно принесут огромную пользу советскому оперному творчеству.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание