Выпуск № 12 (105) | 1946 - страница 44

число фраз, целых отрывков, относительно которых можно усомниться в их песенном или речитативном исполнении, — относительно невелико.

Более детальное исследование убедило нас, например, что в первой части поэмы произносилось (говором) не более ⅕ всего текста, во второй части («Золотое слово», воззвание к князьям) — не более ⅖, а в третьей части — не более ⅒ текста. При таком соотношении громадная музыкально-речевая поэма имела все основания быть названной «Песнь о полку Игореве»: термин «Слово», очевидно, позднейшего происхождения, как это думает и проф. Ржига (известно, что в более поздние века даже запись былинного текста называлась «Словом»).

Заключительное «аминь» также очевидно не вяжется с языческим духом поэмы и было, видимо, приписано позже, по привычке, монахом-переписчиком. Песенная «слава» могла оканчиваться, полагаю, лишь повторением того же возгласа: «Слава!».

Ориентировочные соображения о музыке «Слова о полку Игореве»

Систематизируем все данные, которые могут пролить свет на те или другие черты забытой музыки киевского рапсода XII века. Ввиду обширности относящегося сюда материала, мы вынуждены излагать его в конспектированном виде: в виде тезисов с необходимейшими пояснениями. Подчеркиваем, что более или менее точные сведения мы должны будем дополнять соображениями о наиболее вероятных чертах этой музыки, — там, где таких точных данных не имеется.

Общие соображения

Прежде всего, я считаю необходимым учесть следующие данные, достоверность которых считаю бесспорной:

1. Высокий уровень музыкальной культуры Киевской Руси. Сопоставляя отрывочные данные истории, высокий художественный уровень мелоса тех осколков древнерусских песен, которые уцелели в памяти народа до тех пор, когда были зафиксированы в нотах, наконец, вековые (может быть, и многовековые) традиции искусства киевских дружинных рапсодов, — можно прийти к выводу, что это искусство, утраченное ныне целиком, вряд ли уступало по своей высоте, разработанности, изощренности уровню поэзии тех лет, ярким свидетельством которого явилась чудом сохранившаяся рукопись «Слова о полку Игореве».

2. Надо учесть, что автор поэмы был, безусловно, высокомузыкальной натурой. Честь доказательства этого бесспорного факта принадлежит советскому литературоведу профессору Ржиге. Мастерски проанализировав «Слово» в этом плане, проф. Ржига так резюмировал свои выводы: «Во всемирной литературе едва ли найдется произведение, в котором претворилось бы столько звуковых впечатлений. Автор "Слова" был, без сомнения, высоко одаренной музыкальной натурой» (см. статью проф. Ржиги — «Слово о полку Игореве» как памятник феодальной Руси XII века», в сборнике «Слово о полку Игореве», изд. Academia).

3. Несомненную народность этой дружинной музыки следует понимать так, как знаток поэмы Максимович еще сто лет назад определил народность самого текста поэмы: «Новейшие поэты пробовали придавать искусственной поэзии характер поэзии народной, а певец Игоря возводит народную изустную поэзию на степень искусства» (журнал «Москвитянин», 1845, № 3).

4. Более чем вероятно знакомство киевских музыкантов с достижениями иноземной музыки. Но нет никаких данных предполагать проникновение в мелос инородных попевок, интонаций, напевов и, в особенности, отголосков культовых византийских песнопений (учитывая явно «языческий» тон мироощущения автора и близость его творчества к народному).

5. Сравнительный анализ (метроритмики и построения фраз) отдельных фрагментов поэмы заставляет предполагать, что омузыкаленно (песенно или речитативом) исполнялась основная цепь художественных образов: описания, воззвания, обращения, жанровые сцены и проч. Говором или нараспев исполнялись, видимо, «связующие формулы» (например: «И рече ему буй-тур Всеволод»), некоторые резюмирующие «концовки», а также целые тирады обличительного характера, сентенции, укоризны князьям (например, «Усобица князем» и т. д. или же: «Тот бо Олег мечом крамолу ковал»). Эти «рецитируемые» места не были простыми перерывами музыкальной ткани (как, например, в современной оперетте), но большей частью являлись органическими частями сложных музыкально-речевых композиций (об этом детальнее ниже — в разделе, посвященном формообразованию «Песни»).

О составе исполнителей «Песни»

1. Характер отдельных мест поэмы убеждает, что автор ее во всяком случае принимал участие в исполнении. Краткие, но резкие характеристики князей, горькие упреки им и т. п. могли лишь «срываться с уст» у возбужденного и авторитетного певца, оратора, но не могли передоверяться им другим лицам.

2. Сольность исполнения большинства мест вполне очевидна, в частности для отрывков, исполняющихся говором или речитативно.

3. Есть основания предположить что даже часть сольных мест автор (может быть, лишь в некоторых исполнениях) передавал другому певцу (товарищу или ученику), облегчая этим исполнение и восприятие песни, — резче подчеркивая контрастирующие образы, картины.

4. В песенных моментах поэмы, особенно же в хоровых жанрах (военная песнь, славление), вероятно участие группы исполнителей-мужчин, подхватывавших напев основного певца, игравшего в данном случае роль запевалы.

О мелодическом рисунке древнего мелоса

1. Мелос «Песни» своей «конфигурацией» приближался в большей или меньшей степени к интонационному рисунку речи, декламации, к которой был близок генетически.

2. В одних случаях эта привычная речитативность «возвышалась» до мелодических формул.

3. В других случаях эта речитативность «снижалась» к говору обычному или протяжному (полураспеву). Весьма вероятны в отдельные моменты и плавные переходы от говора к речитативу, распеву — или наоборот.

О метроритмике «Песни»

Весьма вероятная близость мелоса «Песни о полку Игореве» речитативному стилю (даже в песенно-хоровых фрагментах) свидетельствует, что знание ударений текста (ее метрики), действительно, может весьма помочь в определении метроритмики мелоса, часто даже способно правильно «подсказать» ее. Для надлежащего использования этих данных необходимо, однако:

1. Соблюдение принципиально-существенного условия — восстановления сразу целостных мелодических образов «Песни».

В мелодии метроритм неотделим от других элементов (мелодического рисунка, лада, интервалики), и попытка определить этот метроритм, игнорируя их, не привела бы к правильным результатам. Прекрасным примером бесплодности подобных попыток является, кстати, известная работа Ф. Корша «Слово о полку Игореве» (1909 год). В ней автор поставил перед собой именно подобную задачу — восстановить одну лишь метроритмику поэмы. Несмотря на эрудированность и остроумие автора, попытка его не имела никакого успеха. Достаточно указать, что, игнорируя разнообразие ритмов и метров поэмы, Корш умудрился весь текст ее уложить в подлинно прокрустово ложе однообразного четырехчетвертного «такта»!

2. Осознание общестилевых тенденций поэмы-песни и тех следствий из них, которые относятся к метроритмике. Весьма важно в этом плане осознать факт частых и порою резких смен всего внутреннего эмоционального тона, которые мы так часто наблюдаем в поэме. Эти беспрерывные «модуляции» автора неопровержимо свидетельствуют, что и метроритмика мелоса поэмы была чрезвычайно разнообразной. Неоднократно менялся тип метрической пульсации (размер, ритм), менялась и сама «яркость» этой пульсации — от упругих метров, резких и четких (порою почти «маршевых», «ритмов скачки»¹) до неясной и сложной метроритмики в некоторых лирических и повествовательных фрагментах.

Все авторы (в том числе и Корш), пытавшиеся «уложить» «Слово» в рамки однотипного жанра, упорно игнорировали этот факт, почти очевидный для непредубежденного читателя. В результате их схемы являлись подлинно прокрустовым ложем для гибкой и живой метроритмики поэмы, что с особенной наглядностью видно на работе Корша.

3. Третье условие правильного истолкования метроритмики текста: необходимо решение дополнительных проблем, независимых от музыкознания. Дело в том, что для правильного уяснения метроритмики самого текста поэмы необходимо:

а) определить подлинные древние ударения в словах (на этот счет можно — в ряде случаев — наблюдать противоречивость высказанных мнений);

б) знать, были ли озвучены, вокализировались ли глухие полугласные «ъ» и «ь», и если да, то во всех ли случаях?

в) и, наконец, знать, восходят ли частые в тексте неполногласные формы (град, вран, Владимир и пр.) к древнему оригиналу или же они — дело рук позднейших копиистов, сознательно или бессознательно заменивших древние полногласные формы неполногласными (установлено ведь, что в ряде других особенностей в тексте «Слова» бесспорно сказалась более поздняя эпоха переписки и даже другой — северный — выговор какого-то переписчика).

Не высказываясь, понятно, по существу этих добавочных трудностей (это является делом лингвистов), считаем нужным указать, что учет народно-песенной традиции может во многом и во всех почти случаях помочь разрешению этих, не решенных лингвистами трудностей. Я имею в виду общеизвестную свободу ударений в песенном исполнении, даже нарочитые перемещения ударений (общеизвестный пример: «в зелéных, в зéленых, зеленых лугах»); я имею в виду также частые и ныне случаи вока-

_________

¹ Весьма ощутимы они, например, в диалоге Гзы и Кончака.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ориентировочные соображения о музыке «Слова о полку Игореве»

Общие соображения

О составе исполнителей «Песни»

О мелодическом рисунке древнего мелоса

О метроритмике «Песни»

Содержание