Выпуск № 12 (105) | 1946 - страница 49

нение не с реализованными уже сценическими образами, а с теми идеальными воображаемыми героями, которых порождает в нашем представлении гениальная музыка Моцарта.

И вот, на маленькой сценической площадке Оперной студии Московской консерватории, силами молодых и далеко еще не искушенных артистов, этот сложнейший спектакль был осуществлен и ни у кого из зрителей не вызвал чувства досады или снисходительного одобрения. Наоборот, было только чувство признательности к тем, кто сумел с такой благородной и художественной скромностью донести до слушателя образы Моцарта. Скромность эта сказалась уже в работе художника А. Ф. Лушина; мягкие и густые тона декораций, освещение, костюмы, занавесы — все это выдержано в строгом камерном стиле. Возможно, что ничего иного не допускала сценическая площадка; но по отношению к музыкальному замыслу большинства сцен «Дон Жуана» подобная трактовка оказалась наилучшей. В противовес многим оперным постановкам, здесь все внимание зрителя оказалось направленным на решение музыкально-драматических задач.

Либретто «Дон Жуана» далеко не отличается стройностью и логичностью построения. Нужна большая режиссерская культура и безупречное музыкальное чутье, чтобы, следуя за Моцартом, из пестрого чередования эпизодов создать спектакль, где черты трагедии и комедии оказались бы объединенными в своеобразном единстве. Эта цельность была студией достигнута. Переходы от ночной дуэли к буффонной арии Лепорелло, от жанровой картинки крестьянской свадьбы — к драматическому столкновению действующих лиц в квартете, от «арии мести» к «Fin ch’hann dal vino» и подобный же ряд буффонных и трагических сцен во втором акте, — все это сложное и смелое сочетание музыкально-драматических кадров, на которое мог отважиться только гений Моцарта, оказалось воплощенным с такой естественностью, что зрителем воспринимается, как нечто само собой разумеющееся. В результате совместной работы режиссера и постановщика Т. Шарашидзе и дирижера Н. Аносова, работы тщательной, артистической и очень трудоемкой, в большинстве сцен достигнута органическая связь с развитием музыкальной идеи. Это ощущается по тому, как правильно нарастает напряжение в финалах первого и второго актов, как распределены сценические кульминации; мизансцены, их группировка, ритм всего происходящего на сцене без всякого усилия подчиняются внутренней музыкальной логике оперы. Почти безупречно в этом смысле построены сцена крестьянской свадьбы, включая дуэт Дон Жуана с Церлиной, ария Лепорелло, ряд звеньев в финале первого акта — ссора и примирение Церлины с Мазетто, появление Дон Жуана, бальная сцена в замке. Здесь каждый жест, взгляд, интонация кажутся подсказанными музыкой. Так же непринужденно построена сцена ужина в финале второго акта. Эта живая связь с музыкальным материалом придает бытовым сценам такую рельефность, что они врезаются в память, как картины.

Донна Анна — Е. Лебедева

Рис. А. Костомолоцкого

Правда, менее четкое впечатление остается от сцен драматических: лирический монолог Оттавио и последующий квартет, речитатив и ария мести Донны Анны из первого акта статичны и мало выразительны. Их сценическое решение по отношению к музыке кажется формальным. Неопределенны по режиссерскому замыслу сцена на кладбище и секстет из второго акта; сцена перед балконом Эльвиры недостаточно остра и контрастна. Но благодаря общей тактичности исполнения они все же не выпадают из плана спектакля и не нарушают его динамической линии.

Живые энергичные темпы, полное отсутствие растянутости в трактовке партитуры, четкость переходов от одного построения к другому создают ясно ощутимую опору для всего коллектива исполнителей.

Музыкальная сторона спектакля находится на достаточно высоком уровне. Здесь еще, быть может, нельзя говорить о виртуозном мастерстве или выдающихся данных отдельных исполнителей (хотя такие певцы, как Шмелев, Фирсова, Попова, Тютюнник, Покровская и другие, несомненно обладают прекрасным вокальным материа-

лом и хорошей техникой); преимущества спектакля, скорее, заключены в равномерной одаренности коллектива, в хорошей подготовке, и вокальной культуре, присущей всем участникам спектакля. Свежие голоса студийцев выигрывают еще больше благодаря хорошей фразировке и точности исполнения. Строгая дисциплина и вкус сказываются в осмысленном исполнении колоратуры, в легкости владения быстрыми темпами, в пластичности переходов от ариозного материала к скороговорке. Нигде нет раздробленности и клочковатости, общая вокальная линия спектакля, несмотря на отдельные не преодоленные певцами технические трудности, выразительна и динамична.

Безусловно хороша звучность ансамблей, хотя идеальное равновесие голосов, которого требует моцартовская партитура, достигнуто не повсюду. Вне всяких упреков находится исполнение финального ансамбля I акта и секстета во II акте: эта ровная и все возрастающая звучность создает впечатление целого хора.

Наибольшей актерской удачей спектакля оказались образы комедийные и, в первую очередь, Лепорелло и Церлины. Свобода интонаций В. В. Тютюнника, естественность его мимики и жестов подчас заставляют зрителя забыть о том, что перед ним традиционный герой буфф; в его игре словно проступают черты характера и поведения, чем-то нам близко знакомые. Но при некоторой своей комедийной злободневности, очень тактичной и сдержанной, Лепорелло Тютюнника все же не теряет четкости типажа классических комедий (разве что еще большую классичность следовало бы соблюсти в «арии-списке»). Н. Н. Минаев исполняет эту роль в вокальном отношении хорошо, но значительно больше подчеркивает буффонно-шутовские элементы; и потому его исполнение кажется менее убедительным. Подобное — в духе арлекинады — разрешение огрубляет общий сценический рисунок Моцарта.

Одинаково обаятельное впечатление оставляют обе Церлины — В. М. Фирсова и Г. Н. Попова, хотя партию свою они трактуют различно. Попова больше подчеркивает чувственно-поэтическое обаяние Церлины. Это усиливает прелесть ее игры в знаменитом дуэте «La ci darem» и, сближая образ Церлины с образом Дон Жуана, одновременно создает резкий контраст между нею и Мазетто. Фирсова дает более разнообразный и характерный рисуною роли: практическая трезвость крестьяночки сочетается в нем с темпераментом, наивное тщеславие — с чистотой молодости, ветренность — с сердечностью. Все это, как и у Тютюнника, преломлено сквозь призму современных понятий. Обе певицы в вокальном отношении очень подходят к роли: им в равной мере свойственны привлекательность тембра, изящество фразировки, мягкость интонирования, чистота и плавность колоратуры; все то, что в классах консерватории прививалось им на классических образцах и, быть может, в первую очередь — на ариях Моцарта, здесь, на сцене, не только не потускнело, но нашло более рельефное выражение.

В хорошем ансамбле с Фирсовой и Поповой играют оба исполнителя роли Мазетто — М. В. Подымов и Г. С. Шведов. У Подымова Мазетто — добродушный сангвиник, у Шведова — подозрительный и угрюмый ревнивец; обе трактовки показывают, как велики возможности у этой казалось бы незначительной эпизодической роли.

И. Д. Шмелев в труднейшей роли Дон Жуана поет очень хорошо: звучный и хорошо обработанный голос, прекрасный ритм, легкая и гибкая вокализация, выразительная лепка фраз, отчетливая и несуетливая скороговорка — все это несомненные достоинства его исполнения. Но сценически образ Дон Жуана кажется недоработанным.

Роль эта, центральная по своему значению, группирует вокруг себя многообразные переживания участников; она полна резких и внезапных переходов от одного ощущения к другому: от сожаления — к цинической небрежности, от искреннего увлечения — к игре в увлечение, от участливости — к раздражению. Подобное многообразие оттенков требует виртуозного сценического мастерства; его в игре Шмелева не хватает. В облике, который создает Шмелев, мало подъема, в нем нет ни того избытка радостной жизненной энергии, ни той артистичности, которая, собственно, и делает Дон Жуана неотразимым. Дон Жуан Шмелева мужественен, но несколько буржуазен. Правда, драматические финальные сцены (и I, и II акта) ему удались; в них подкупает его решительность, отсутствие позы, чувство сценической меры. Зато значительно слабее те сцены, где Дон Жуан выступает в качестве обольстителя: голос Шмелева в дуэте с Церлиной и в серенаде звучит мягко и сильно, но подлинного увлечения в его исполнении не ощущаешь. И, тем не менее, достоинства и темперамент вокального исполнения в большой мере искупают эти недочеты; созданный Шмелевым образ не вступает в конфликт с тем воображаемым героем, который создает музыка Моцарта.

Этого, к сожалению, нельзя сказать о драматических ролях — в особенности Донны Анны и Донны Эльвиры. Действительно, это наиболее спорные в смысле их сценического истолкования фигуры моцартовской оперы. Обрисовка их в либретто заключает известную двойственность: в роли Донны Эльвиры вступают в противоречие комедийные и трагические элементы; в роли Донны Анны много недоговоренного. Однако, если до конца довериться партитуре Моцарта, функция этих образов в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Донна Анна — Е. Лебедева

Рис. А. Костомолоцкого

Содержание