спектакле выступит с большой определенностью: именно в образе Донны Анны Моцарт воплотил идею высокого поэтического и нравственного начала любви, противопоставив его чувственной прелести образов Дон Жуана и Церлины. Особая одухотворенность звучания характеризует партию Донны Анны во всех ансамблях, выделяя ее и в тех случаях, где она действенного участия не принимает. В спектакле студии этой этической атмосферы, окружающей Донну Анну, нет. Сценический ее образ словно принижен в сравнении с музыкой Моцарта: бытовые оттенки, внесенные в трактовку роли, чрезмерный акцент на мстительных интонациях, простоватость и однообразие движений и мимики, свойственные обеим исполнительницам — Е. П. Лебедевой и Н. И. Покровской, ослабляют внутренний драматизм роли. Разлад с замыслом композитора ощущается на всем протяжении спектакля, кроме интродукции, где внешняя ситуация дает режиссеру и актеру благодарный материал: здесь все — от первого порывистого движения Донны Анны, которым она преграждает путь Дон Жуану, до горестной и торжественной позы клятвы, — находится в полном соответствии со звучащим образом.

Режиссерская трактовка партии Эльвиры задумана ближе к партитуре Моцарта, однако обе исполнительницы — М. Ф. Андрейченко и Л. Л. Черная — еще не справляются с вокальными и актерскими сложностями своей роли: Эльвира не покоряет зрителя той непосредственностью и пылкостью чувства, которыми наделил ее Моцарт.

Остальные исполнители драматического плана — М. П. Рыбаков в роли Командора и А. И. Серов в роли Оттавио — подкупают хорошими вокальными данными, свободой и музыкальностью исполнения, сценически же также не вполне убедительны: Рыбаков недостаточно внушителен в интродукции и грозен в финале, Серов кажется безличным. К тому же странный грим придает юмористический характер его наружности. Последнее вряд ли можно считать допустимым: Оттавио — это будущий Вертер, Елецкий, Ленский, и чистота его любви достойно противостоит обаянию Дон Жуана.

Дон Жуан — И. Шмелев

Рис. А. Костомолоцкого.

Таким образом, если и можно в чем упрекнуть постановщиков и дирижера, то только в том, что, удачно найдя психологическую равнодействующую всего спектакля, они оказались слишком несмелы в подаче трагической линии оперы, которую Моцарт очертил с такой уверенностью. Вследствие этого ряд драматических кульминаций прошел без достаточной напряженности, без той полной и неожиданной перемены плана, которая диктуется партитурой. Этим можно объяснить излишнюю торопливость в таких ансамблях, как мужской терцет в сцене смерти Командора или терцет масок в саду, лишившую их значительности и драматической «объемности», и отсутствие контрастности, сказавшееся в увертюре; сыгранная корректно, но бледно, она не воссоздала ни величественной грозности появления Командора во вступлении, ни того ощущения жизненной энергии и стремительной смены эмоций, которое делает темы аллегро как бы обобщенным образом Дон Жуана.

Оркестр является вообще наиболее уязвимым местом спектакля и пока не может претендовать на то одушевленное, почти равноправное с вокальными партиями участие в драме, которое отвел ему Моцарт. Звучность отдельных групп, технический уровень, фразировка — все это носит еще ученический характер, особенно заметный в струнной группе.

Студии предстоит дальнейшее вживание в спектакль. Судя по художественно-чуткому направлению, взятому с самого начала, от спектакля можно еще ожидать многого. Но и сейчас постановка «Дон Жуана» по праву нашла горячих приверженцев среди музыкантов и широкого круга наших слушателей.

Елена Берлянд

Концерт из сочинений Скрябина в исполнении В. В. Софроницкого

(Из цикла: Русская фортепианная музыка)

Творчество Скрябина, уходя корнями в музыкальное прошлое, в то же время многими нитями тесно связано с последующей музыкальной эволюцией. Мало кто из современных композиторов избежал влияния Скрябина. Да, по существу, даже и при желании невозможно современному композитору отгородиться от этого влияния, ибо некоторые «скрябинские» элементы (особенно гармонические) вошли в наш творческий обиход в качестве необходимого структурного материала.

Особенно велико значение Скрябина для нашей пианистической эволюции. Отдав, подобно Шопену, фортепианному творчеству большую часть своей творческой энергии, Скрябин и как композитор, и как пианист-исполнитель открыл в нашем пианизме новые широкие горизонты. Он обогатил его новыми формами техники, он стимулировал развитие новых приемов звукоизвлечения, туше, нюансировки, педализации. Для пианистов старшего поколения освоение этого обогащенного пианизма облегчалось несравненным авторским исполнением; молодое поколение должно было сочетать традиции, идущие от современников Скрябина, с углубленным изучением скрябинского нотного текста.

Все сказанное придавало особенный интерес отчетному концерту. Программа его охватывала два первых творческих периода Скрябина, минуя третий, последний. Впрочем, 5-я соната, стоящая на рубеже последнего периода, частично характеризовала и его.

Каково же было исполнение, каким предстало скрябинское творчество в живом звучании? Исполнитель отчетной программы, В. В. Софроницкий — выдающийся советский пианист и, в частности, один из лучших исполнителей Скрябина: это уже обещало многое. Кроме того, артист, не всегда ровный в своем эстрадном тонусе, на этот раз был «в ударе».

Исполнение Софроницкого в целом было глубоко убедительным, близким к авторскому замыслу, к авторской манере: это — суждение человека, многократно слышавшего авторское исполнение и самого испытавшего эстрадную ответственность скрябинского репертуара. Таково было исполнение 3-й сонаты, этой последней дани шопеновскому обаянию. Глубоко проникновенно прозвучала лаконичная первая часть, с ее сдержанной поступью, с ее торжественной и благородной музыкальной речью. Увлекательно и ярко передана блестящая грация скерцо. В обеих частях впечатление обогатилось максимальным выявлением всех побочных, контрапунктирующих слагаемых музыкальной ткани. С предельной теплотой и искренностью исполнена была обаятельная кантилена третьей части — эта вершина скрябинской мелодики, особенно ее заключительные, как бы испаряющиеся звучности. Глубоко продуманной передачей драматического финала исполнителю удалось сгладить основной дефект его структуры — растянутость — и тем сохранить для всего произведения необходимую стройность и законченность.

Еще больше мастерства и законченности было в передаче 5-й сонаты. Ровесница «Поэмы экстаза» (1908), связанная с ней и литературным эпиграфом и общностью музыкального колорита, соната эта знаменует поворот в творчестве Скрябина: от лирико-драматических эмоций шопеновского характера — к стихийным бурям и взлетам, к экстатическим трепетам зрелого Скрябина. Коренным образом меняется и усложняется фортепианная ткань: широкие скачки, быстрые смены многозвучных гармоний, глиссирующие пассажи, громадный диапазон динамики, тембральных и педальных эффектов. Целесообразно овладеть всем этим арсеналом, сохраняя при этом ясность структурной линии, — задача для исполнителя поистине гигантская. Она была выполнена Софроницким с предельной полнотой. Думается, и рядовому слушателю это исполнение ясно передало основные контуры и особенности произведения. Но только профессионал, практически освоивший эту сонату, может по-настоящему оценить пианистическую мудрость, проявленную Софроницким в преодолении неисчислимых трудностей сонаты и сочетающуюся с высокой поэзией и выпуклостью трактовки.

Не оскорбляя дорогой для меня памяти великого художника, скажу, что исполнение Софооницким этой сонаты было убедительнее авторского. Неподражаемый поэт фортепианной звучности, ее тончайших нюансов, тембров, педального дыхания, Скрябин не владел мощной динамикой, заменяя ее порывом, устремленностью. От этого его эстрадное исполнение 5-й сонаты было смутным, структурно неясным. Подлинное же выполнение авторского замысла осуществлено Софроницким.

Из двух крупных поэм удачнее была исполнена «Сатаническая», с ее «riso ironico» («иронический смех»), — редкий в скрябинском творчестве пример звукоподражания. В «Трагической поэме» Софроницкому не удалось преодолеть ее основного структурного дефекта — неизменного на всем протяжении пьесы повышенно-экзальтированного тона, при усложненной технической фактуре финала. Софроницкий понижал динамику в финале; естественнее было бы ослабить звучность в среднем разделе, а к концу вновь поднять динамический уровень. Из остальных номеров

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дон Жуан — И. Шмелев

Рис. А. Костомолоцкого.

Елена Берлянд

Концерт из сочинений Скрябина в исполнении В. В. Софроницкого

(Из цикла: Русская фортепианная музыка)

Содержание