Выпуск № 12 (105) | 1946 - страница 17

материал и самые музыкальные задания, которые не тормозили бы процесс творчества неподатливостью того или иного вида и не отягощали бы его сложностью или особой остротой психологического характера.

Штейнберга влекла в те годы симфония, классичная по характеру.

Помнится, однажды я подверг критике тему в недавно начатом им симфоническом сочинении, которая сама по себе показалась мне недостаточно яркой. Штейнберг обеспокоился и поделился своими волнениями с нашим учителем. Римский-Корсаков сказал ему в ответ: «А вы не слушайте Гнесина, — он будет направлять вас на присущие ему замкнутые темы, да еще с разными украшающими элементами. Темы эти всего трудней поддаются симфоническому развитию».

Рассказываю об этом потому, что этот эпизод характеризует правильный инстинкт в отборе симфонических тем, который был типичен для Штейнберга с молодых лет. А замечание Римского-Корсакова, поощрившее в этом случае Штейнберга, было полезным и для меня.

Прирожденный высокий дар архитектоничности мышления сказывался у Штейнберга с юности и в области оркестровки. Его оркестровая ткань не только редкостно красива, красочна, поэтична и тепла, но она удивительно пластична, мягка и пропорциональна.

Б. В. Асафьев указал однажды на то, что Штейнберг, являясь в нашу эпоху как бы общепризнанным продолжателем композиторской школы Римского-Корсакова, по характеру мышления в большей степени приближался к другому своему учителю — А. К. Глазунову. Это совершенно верно. Однако в области мышления оркестрового он безусловно ближе к тому поэтическому творческому направлению, основоположником которого был Римский-Корсаков.

Овладев полностью мастерством этого пленительного и ярко-колоритного оркестрового письма, Штейнберг пришел здесь к самостоятельным и новым превосходным достижениям.

Еще одна черта должна быть отмечена как типическая для Штейнберга от юных дней и до последнего времени: это благородство и требовательность художественного вкуса. Этот художественный вкус всегда остерегал композитора от штрихов, которые своей резкостью могли бы разрушить тот тип гармонии элементов, который присущ Максимилиану Штейнбергу. С этим избеганием резких штрихов связана отчасти и обаятельность творчества М. Штейнберга, но им же

Максимилиан Штейнберг (1900-е годы)

объясняется иногда и чрезмерная мягкость некоторых, действенных по замыслу эпизодов в его сочинениях (особенно ранних).

Я вспоминаю когда-то написанную Штейнбергом «Драматическую фантазию» к «Бранду» Ибсена (эпизод в снегах). В момент сильно нахлынувшей у Штейнберга жажды к оркестровому сочинительству, при неопределившейся сюжетной канве, я присоветовал ему этот сюжет, некоторое время увлекавший меня самого.

Очень скоро, как это обычно бывало у Штейнберга, «Фантазия» была готова, и вскоре мы все ее слушали в концерте. Сочинение это мне чрезвычайно понравилось. Помню, и А. К. Глазунов очень похвалил пьесу, сделав, однако, оговорку в присущей ему манере неожиданных формулировок: «Кое-где немножко не хватает нужного здесь безобразия...».

Продолжая общую характеристику Штейнберга как художника, я сказал бы, что у него нет сочинений, хуже или лучше «сработанных». Его мощный формообразующий аппарат и его многосторонняя «маэстрия» всегда бодрствовали, всегда давали ему возможность образцового осуществления любых поставленных себе заданий.

Большие или меньшие его творческие удачи соответствовали большей или меньшей ценности основных тематических находок, большей или меньшей значительности или поэтичности замыслов.

Иногда эти замыслы бывали у Штейнберга неожиданными и, может быть, даже объяснялись отчасти желанием овладеть еще какой-нибудь трудной и интересной стороной в композиторском мастерстве — взять еще одну крепость в искусстве! Таков, например, объединенный цикл многоголосных песнопений на основе русско-византийских старинных распевов — своего рода хоровая симфония, произведение в этом роде безусловно выдающееся и показавшее автора большим мастером в вокальном полифоническом письме, равно как и превосходным стилистом.

Стилистической тонкостью отличаются и принадлежащие относительно раннему периоду оркестровые обработки Чаконы И. С. Баха и концерта Филиппа Эммануила Баха, обратившие на себя внимание и у нас, и на Западе.

Помню самое первое исполнение оркестровой пьесы Максимилиана Штейнберга. Это были «Вариации для оркестра», исполненные в «Русском симфоническом концерте», под управлением А. К. Глазунова. Уже эта пьеса показала в молодом авторе уверенность в мастерстве, равно как и блеск одаренности. Под аплодисменты публики А. К. Глазунов вывел на эстраду юного композитора и «представил» его слушателям как человека, о котором они еще много услышат. Самые ранние сочинения Штейнберга (упомянутые Вариации, 1-я симфония, 1-й квартет, первая тетрадь романсов) — при целом ряде замечательных достоинств по сравнению с произведениями, позже написанными, — являются, конечно, наивными. Иногда в них, впрочем, даже радует «детскость» отраженных переживаний, там, где она прорывается из-под пласта образований, навеянных творчеством учителей.

Более поздние произведения привлекают сильной гармонической свежестью и поэтичностью замыслов. Сюда относятся: упомянутая уже «Драматическая фантазия» ор. 9, вторая симфония ор. 8, превосходный второй цикл романсов на тексты современных русских поэтов, балет «Метаморфозы» ор. 10, музыка к пьесе Метерлинка «Принцесса Малэн», песни на тексты Рабиндраната Тагора, оратория «Небо и земля» — на байроновский сюжет, представляющая воплощение послед-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Максимилиан Штейнберг (1900-е годы)

Содержание