Выпуск № 12 (105) | 1946 - страница 33

Такое единство развития характерно для сонатных Adagio Шостаковича.

Слушать первую часть нелегко. Музыкальное «действие» разворачивается очень медленно. Из 405 тактов лишь 88 исполняются в темпе Allegro; остальные 317 — Adagio (𝅘𝅥𝅮 = 80, 𝅘𝅥𝅮 = 72, 𝅘𝅥𝅮 = 52). Музыкальному языку порой свойственна подчеркнутая жесткость. И всё же первая часть наиболее сильная. Она незабываема.

Вторая часть — Allegretto — отстраняет трагическую линию симфонии. Уже первые такты захватывают энергией упругих ритмов марша.

По своей форме Allegretto — пятичастное рондо. Марш чередуется с юмористической темой флейты piccolo. Эта тема отмечена чертами, типичными для гротескных образов Шостаковича: изломанная, словно подпрыгивающая мелодия staccato, гармонические «сдвиги» (когда гармония в теме нарочито не совпадает с гармонией сопровождения), игра тембрами (флейта piccolo в сочетании с контрафаготом). При своем новом появлении гротескная тема звучит с предельной силой. Но она почти всюду сохраняет тот характер лихорадочного, нервного веселья, который присущ подобным темам Шостаковича. В этой музыкальной эксцентриаде много выдумки, изобретательности. Но не здесь надо искать лучшие страницы симфонии. В юмористических эпизодах второй части есть что-то искусственное и назойливое.

Третья, четвертая и пятая части исполняются без перерыва, образуя цикл внутри цикла. Третья и четвертая части объединяются по принципу контраста и внутренне противостоят друг другу. Пятая же часть противостоит всему, что ей предшествовало. Allegro non troppo и Largo (3-я и 4-я части) с предельной рельефностью воплощают тему, о которой я говорил в начале статьи: человек и жестокая, бесчеловечная, вееразрушающая сила. Та же антитеза лежит в основе двух последних частей фортепианного трио Шостаковича. Но там сначала следует проникновенно печальное Largo, а затем жуткий, «злой» финал. В 8-й симфонии аналогичные по своему внутреннему смыслу части расположены в обратном порядке.

Говоря об Allegro non troppo, я должен повторить уже сказанные слова: злая машина разрушения. В «эпизоде нашествия» из 7-й симфонии эта «машина» изображалась с помощью ритмической формулы марша. В 8-й симфонии композитор воспользовался ритмом токкаты. Можно было бы также назвать эту часть Perpetuum mobile, но такого рода названия определяют лишь внешние черты музыки Allegro.

Третья часть 8-й симфонии — пример очень четкой музыкальной конструкции. Ее музыкальная мысль развертывается одновременно в трех планах. Конструктивно они обособлены друг от друга, но по психологическому значению образуют одно целое.

Основной элемент третьей части — непрестанное, всё нарастающее движение. Оно возникает впервые у альтов:

Композитор пользуется нарочито банальными интонациями, они напоминают какое-то упражнение, экзерсис. В этом движении нет души. Оно вносит в Allegro холод безжизненности.

Особое значение имеет начальный мотив на звуках минорного трезвучия. Позднее он вычленяется, появляясь в моменты кульминаций. Когда наступает последняя и самая сильная кульминация, литавры повторяют этот мотив 29 раз. Вспомним конец разработки первой части. Я отмечал, что именно там впервые возникло то автоматическое движение, которое в третьей части разрослось до чудовищных размеров. Там возник однообразный ход басов (см. верхний пример на стр. 59). Эта терция е — g подготовила — интонационно и тонально — трехзвучный мотив Allegro non troppo.

«Perpetuum mobile» альтов передается скрипкам, а затем тромбонам marcatissimo. Тут особенно отчетливо слышится ритм какого-то огромного механизма.

Таков «средний этаж» трехъярусной композиции Allegro. «Нижний этаж» — внезапные глухие аккорды, они звучат отрывисто и сухо, как одиночные выстрелы:

Зловещий характер этих аккордов-ударов подчеркнут оркестровкой: тромбоны, литавры и pizzicato (исполняемое так, чтобы после щипка струна ударялась о гриф).

«Верхний этаж» — короткий, дико-пронзительный возглас:

Он повторяется много раз, на одних и тех же звуках. Оркестровка придает этому возгласу нечто злобное, звериное. Сначала мы слышим высокие регистры гобоев и кларнетов. Потом воинственную звучность труб. В репризе композитор находит новый оркестровый прием: glissando скрипок con sordini, в сочетании с сухим щелканьем ксилофона.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание