Прошлое и настоящее оркестров русских народных инструментов

М. Черемухин

Композиторы-формалисты смотрели на музыку для русских народных инструментов свысока. Космополиты в музыкальной критике окружали ее заговором молчания. Русские народные оркестры существовали и работали в условиях полного невнимания к ним со стороны Союза советских композиторов. Теперь, когда с их пути устранены все препятствия, особенно важно критически рассмотреть основные проблемы этого жанра.

Чтобы правильнее оценить современное положение дела, необходимо вспомнить историю русского народного оркестра.

В 80-х годах прошлого столетия талантливый музыкант и большой патриот В. Андреев создал в Петербурге первый русский народный оркестр. Это начинание было тесно связано с мощным подъемом русской национальной музыкальной культуры XIX века. Андреев осуществил соединение музыкального профессионализма с традицией русского бытового народного музицирования, возродив интерес к жанрам, непосредственно близким 'народу. В этом — его историческая заслуга.

Создавая свой оркестр, Андреев остановился на тех народных инструментах, которые считал жизненными, способными удовлетворять серьезным художественным требованиям. Он выбрал только трехструнные домры и балалайки и подверг их значительному усовершенствованию. Лишь в отдельных случаях он использовал духовые инструменты (например, брелки); гармоники им вообще не применялись. В дальнейшем состав русских народных оркестров изменялся, но домры и балалайки попрежнему оставались его основой.

Своеобразен был и репертуар андреевского оркестра. Его основой была русская народная песня. Но песня могла исполняться в оркестре только в соответствующих обработках. Надо поэтому остановиться на принципах обработок у мастеров андреевской школы.

Куплетность песни связана, как известно, со строфическим строением текста. В инструментальной обработке что-то должно компенсировать отсутствие текста. Это делается, во-первых, путем вариационного проведения напева; во-рторых, — путем обогащения куплетной песенной формы. В песне, которую в народе исполняют строго, плавно, ровно, появляется контрастность отдельных частей, создается единая линия развития (трехчастность или рондообразность) . Так передается непрерывно развивающееся в поэтическом тексте содержание песни.

Для этих обработок нужно было ясное понимание особенностей фактуры русокого народного оркестра. В симфоническом оркестре нас волнуют мощные tutti, создаваемые медной группой. Русский народный оркестр, не обладая мощной духовой Группой, не может дать подобного эффекта. Его звучность обогащается главным образом путем смены регистров.

Песенные обработки андреевского оркестра основывались на обычном гомофонном гармоническом четырехголосии. Использовались разнообразные приемы: сочетание мотива с различными фигурами аккомпанемента, перенесение мелодии из верхнего регистра в средний и нижний, органные пункты, педали, разнообразные способы интонирования отдельных звуков и звукосочетаний, всевозможные штрихи, контрастирующие оттенки и т. д. Но отсутствие настоящего народного многоголосия лишало возможности полно передать характер народной песенности. Только ррдноС, русское многоголосие могло бы создать подлинно-народный стиль песенных обработок.

И все же общий уровень художественного претворения народной песенности в оркестре Андреева был высоким. Отношение к песне было верным, чистым и благородным. Ничего дешевого, развязного, бьющего на внешний эффект не допускалось.

Стиль народного исполнения очень строг. Народное исполнение отличается большой яркостью и определенностью, но в то же время и сдержанностью. Грусть и печаль никогда не становятся вялостью или сентиментальностью, размах и удаль никогда не переходят з развязность. Крайности могут встретиться у отдельных певцов, но коллективная природа хорового народного исполнительства не допускает их. Отсюда мудрое чувство меры, — то, что иногда так трудно дается индивидуальному исполнителю.

Андреев-дирижер не допускал отступлений от благородной сдержанности народного исполне-

ния. Во осей деятельности оркестра ощущалась его направляющая воля. Чувствовалась она и в стиле обработок русской народной песни, выходивших из-под пера его сотрудников. Интересно, как ярко ощущается в этих обработках различие м!ежду близкими песенными жанрами — протяжной песней и величальной, шуточной, плясовой, и по общему характеру музыкального образа, и по эмоции, движению, настроению.

Иногда говорят об устарелости андреевского репертуара. Репертуар этот, правда, частично устарел по стилю обработки. Но по чистоте и правильности отношения к русской народной песне он во многом может считаться образцом и для нашего времени. Вот два конкретных примера.

«Как во городе» — русская народная песня в обработке Н. Фомина. Спокойная, мерно движущаяся мелодия величальной песни. Общий характер ее —  светлый, сдержанный, полный достоинства. Автор уверенно развивает основной образ. Песня приобретает исключительную цельность, постепенно все яснее раскрывается в ней образ мужественного, волевого человека. Вся обработка основана на сочетании различных элементов: с одной стороны, орган-ные пункты, педали, повторяющиеся статичные рисунки, с другой, — подвижные голоса. Звучность произведения — крепкая, бодрая, дышащая свежестью и силой. Чувствуется пластичность оркестровой фактуры: основной напев красиво выступает на мягко звенящем ритмическом фоне.

Другой пример: «Светит месяц» — русская народная песня в обработке В. Андреева, одна из самых популярных пьес его репертуара. Это подвижная, бойкая, веселая хооовоДная песня. Захватывает брызжущая веселостью переливчатая звонкость русских народных инструментов, столь родственная оптимистической природе русской песни. Автор сумел дать замечательный синтез интонационного материала, звучности оркестра и общего динамизма. Неоднократно дирижеры русских народных оркестров говорили композиторам: «Сделайте нам второй «Светит месяц». Но сделать это на протяжении 50 лет никому еще не удалось.

Работы Андреева и его школы в области пусской народной песни — бесспорно, основа искусства оусских народных оркестров. Жаль, что эти обработки встречаются в репертуаре оркестров реже, чем следовало бы.

Другая область андреевского репертуара — переложения небольших классических пьес. Выбиралась музыка простая, эмоциональная, передающая яркий образ или ясно и убедительно выраженное настроение, — например, «Зачем» Шумана. «Песня без слов» Рубинштейна. «Зачем» очень светло и трогательно звучало в серебристом, вибрирующем тембре домр с мягкими акцентами балалаек, прекрасно передающими небольшие crescendo и diminuendo. Ясно ощущалась в интерпретации «Песни без слов» способность русского народного оркестра давать волны звучности, округлой и мягкой. Исключительно хороши также у русских народных инструментов marcato, staccato и всевозможные акценты,— отсюда появление в репертуаре оркестра Андреева «Юморески» Чайковского, с ее чрезвычайно выгодным для оркестра контрастом между острой первой частью пьесы и лирической средней частью. Прекрасно звучала «Осенняя песня» Чайковского. Особенно благодарным для ее характера был опять же трепетно-вибрирующий звук домр.

Вводилась в репертуар и легкая, развд|екательная музыка — переложения тзнцовальных пьес и оригинальные произведения. Сам Андреев сочинял вальсы (его известнейший вальс «Бабочка»), полонезы. Оркестр Андреева совершал концертные турне по России, Европе, Америке, и его руководитель считал необходимым иметь в репертуаре и такие пьесы.

Композиторы андреевской школы пытались иногда расширить рамки жанра. Так, например, фантазия Н. Фомина «Береза» (на мотив одноименной русской народной песни) представляет собой попытку симфонизировать русский народный оркестр. Это красивая звуковая картина, в ней много красочных эпизодов, но стилистически она чужда русской народной песенности. Хроматизмы, скользящие аккордовые сочетания, навеянные импрессионизмом, заслоняют русский напев. Произведение осталось одиноким; это направление не развилось у мастеров андреевской школы.

Успех оркестра Андреева был очень велик. Его любила публика в России и за рубежом, им серьезно интересовались виднейшие русские музыканты. Глазунов сочинил для него «Русскую фантазию».

Со смертью Андреева в 1918 году оркестром руководили его ученики. Оркестр им. В. Андреева в Ленинграде не прекращал своей работы вплоть до Великой Отечественной войны.

Успех оркестра Андреева пробудил интерес к народным инструментам. Расцвет народного творчества в годы после Октябоьской певэлюции ярко сказался и в этой области. Впервые возникла организованная музыкальная самодеятельность, появились народные оркестры, разнообразные по составу. Образовался вид «неаполитанского» оркестра, состоящего из разновидностей мандолин и гитар. Возникли оркестры, квартеты и секстеты четырехструнных домр, стали популярными «смешанные» трио — мандолина, балалайка и гитаоа — и т. д.

Рабочие клубы полюбили народные инструменты за их доступность и выразительность. Вырос серьезный интерес к гармонике, в первую очередь к баяну, который стал завоевывать всё большее и большее признание. «Зачинатель» всего этого движения — оркестр им. Андреева стал уже казаться слишком строгим, даже академичным.

Среди русских народных оркестров заметным явлением стал оркестр, сформированный сотрудником Андреева П. Алексеевым. Талантливый и энергичный, Алексеев первый продолжил дело Андреева.

В репертуаре народного оркестра стали появляться переложения симфонических произведений. главным образом русской классики. Оркестр Раднокомитета (под управлением Алексеева) играл увертюру «Ромео и Джульетта» Чайковского, увертюру к опере «Князь Игорь» Бородина. вступление к опере «Хованщина» и «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. Певцы исполняли с оркестром арии Сусанина, Игоря, Кончака. Появились и произведения для народного оркестра, написанные советскими композиторами. Больше всего произведений для народного оркестра