О театральной музыке

Казалось бы, жаловаться композиторам на театры не следует. Нет театра, нет постановщика, которые не осознали бы (в большей или меньшей мере) значения театральной музыки, не поняли бы силы художественного воздействия музыки в спектакле драматического театра. И действительно, если присмотреться к афишам театральных премьер, можно заметить, что почти всюду рядом с фамилией художника красуется фамилия композитора. 

Многие композиторы, мастера крупных симфонических полотен, до сего времени «гнушавшиеся» (как принято было думать) работой над созданием «прикладной» музыки, уже давно пишут для театра полноценную музыку, не снижая своего мастерства, не подчинив и не потеряв творческой индивидуальности.

После смерти Ильи Сац, непревзойденного создателя музыки для театра, театр почти в течение десяти лет «обходился» без композитора.

За этот период (1912–1922) мы почти не знаем сколько-нибудь серьезных работ композиторов для театра.

Повторяю, не то положение сейчас. И казалось бы, на что жаловаться сейчас композиторам?

Увы! есть на что!

Журнал «Театр и драматургия» в № 5 поместил (и это были первые строчки, посвященные вопросам музыки в специальном театральном журнале) несколько высказываний ряда советских композиторов. Вот некоторые характерные места из этих заметок: «Режиссер приспосабливает музыку к спектаклю, часто именно к тем сценам, где она органически не необходима... безжалостное кромсание, выкидывание музыки...» (Кабалевский). «...Режиссер, не зная как свести концы с концами, призывает на помощь музыку. Между драматургом и композитором нет никакой связи...» (Шебалин). «Большинство режиссеров больше любит музыку, чем умеет ею пользоваться... Режиссеры злоупотребляют музыкой, которая теряет свою выразительность, если подается неоправданно и в большом количестве» (Шеншин). «Большинство режиссеров из-за недостаточного знания музыки и недостаточного вкуса толкает композитора на халтуру... Квалификация оркестрантов, а иногда и дирижеров, настолько низка, что подчас композитору приходится прилагать все усилия, чтобы писать не так, как ему хочется, а так, как способен исполнить его музыку оркестр» (Книппер). Таков общий тон высказываний (при безусловно единодушном твердом сознании важности и значительности участия композитора в работе над спектаклем).

Конечно, ряд композиторов испытал радость чуткого отношения к своей музыке, талантливого ее использования со стороны некоторых режиссеров, зарекомендовавших себя мастерами, блестяще владеющих всеми средствами театральной выразительности, в том числе — музыкой.

Но сколько композиторов вынуждено отречься от «собственной» музыки! Сколько можно привести примеров такой «переоркестровки» (без участия композитора), когда из полной партитуры режиссер оставляет трубу или барабан, или когда из большого музыкального отрывка, несущего определенную смысловую или эмоциональную нагрузку, оставляют последние восемь тактов, «оказывающиеся» по времени (!) совершенно достаточными.

Чаще всего все эти «казусы» являются следствием слишком неконкретных заданий, даваемых театром композитору. В большинстве случаев первые разговоры с композиторами ведутся в весьма «отвлеченных» тонах: «синтетический спектакль», «органическое вплетение музыки в ткань спектакля», «вскрытие через музыкальное звучание идейного замысла произведения», «приблизить далекого нам классика и заставить его "созвучать" с нашей эпохой», и т. д. и т. п. В процессе же репетиционной работы выясняется, что музыка мешает актеру, слову, что мизансцены не дают возможности «выслушать» музыку; и оказывается, что лучше всего ее «пустить» между картинами: к тому же не будет слышна перестановка декораций во время «чистой перемены». Наличие с подобного рода «установок» отпугивает и по сей день многих крупных композиторов от совместной работы с театром и драматургом. И безусловно, только полная договоренность, тесный контакт и творческое общение драматурга, постановщика и композитора — залог создания полноценно звучащего спектакля.

Музыкальная культура многих художественных руководителей и музыкальное воспитание актера у нас еще явно не на высоте. Между тем в дальнейшем актеру придется сталкиваться со все более ответственными и сложными музыкальными задачами. Высокий музыкальный уровень театральных коллективов — важнейший фактор в создании синтетического театра недалекого будущего.

Теперь немного о других «горьких» минутах театрального композитора.

Мы постоянно читаем в беседах и анкетах, проводимых журналами и газетами среди актеров, о том, что слишком поверхностно, неконкретно, просто мало пишут критики о работе актера. Конечно, в большинстве случаев это верно. Не всем актерам «везет» на такую исчерпывающую оценку их творчества как, например, Щукину («Булычев»), Астангову («Мой друг»), Леонидову («Страх»), Горюнову («Гамлет»). Но что же должны говорить и как должны в таком случае жаловаться композиторы? Я внимательно слежу за прессой и не могу назвать ни одной статьи или рецензии, где о музыке было бы сказано более двух-трех шаблонных строчек, независимо от значения и удельного веса музыки в данном спектакле: «хорошая музыка», «органичная», «не мешает», «свежая», или наоборот: «плохая, неорганичная, мешает» и т. д. Почему, отчего, кому мешает — неизвестно. Я не говорю уж о каком-нибудь намеке на анализ, на конкретный разбор тематического материала. Десятки исчерпывающих статей и рецензий имеет Погодин на пьесу «Мой друг». Проанализировано каждое слово не только Гая, но и третьестепенного персонажа Колокольчиковой; об интересном же и крайне дискуссионном музыкальном оформлении спектакля, сделанном композитором Половинкиным, — я ничего не читал. Неужели театральные критики считают, что, давая оценку спектаклю, можно говорить о слове, актере, гриме, свете, наконец, костюме и декорациях, а о музыке

нужно предоставить слово какому-то другому критику — музыкальному, который, по-видимому, не будет иметь права говорить об актере и о других слагаемых «синтетического» спектакля. Так прошли неотмеченными прессой крупные театральные работы композиторов В. Н. Крюкова, В. А. Оранского, Л. А. Половинкина и многих других.

Но все эти факты бледнеют перед фактами общественного «невнимания» к композиторской работе в области кино и радио.

Мне, хорошо знакомому с творческой музыкальной работой на радио, хочется поделиться несколькими фактами из работы ряда композиторов в области создания музыки для нового вида драматургии — радиокомпозиции. Есть уже целый ряд композиторов (Черемухин, Старокадомский, Кабалевский, Фере, Шварц), с большим энтузиазмом и творческой заинтересованностью работающих на этом новом и чрезвычайно ответственном участке художественного вещания.

Специфика работы на радио заключается прежде всего в том, что из средств художественной выразительности выпадает возможность зрительно-образного воздействия. Тем самым музыка, один из элементов, составляющих радиокомпозицию, приобретает особо важное, местами решающее, значение. Путем создания соответствующих музыкальных образов композиторы добиваются характеристики действующих лиц; создают нужный в некоторых пьесах локальный колорит, определяют общую атмосферу звучания, обрисовывают эпоху и стиль спектакля. Путем широкого развития и противопоставления музыкально-тематического материала, композиторы стремятся помочь идейному раскрытию текста, дать социальное обобщение развивающимся событиям, поднять эмоциональную выразительность в отдельных эпизодах. Так, напр., для композитора Д. Кабалевского, написавшего музыку к трем радиокомпозициям («Галицийская Жакерия», «Вильгельм Телль» и «Золотое детство»), эти работы явились безусловно значительным этапом в его творческом развитии. В эти композиции он внес много принципиально нового. Пытаясь создать «музыкальную радиопьесу», он подчинил текст развитию музыкальной мысли, включил слово ритмически точно в общую звуковую партитуру. Почти непрерывно звучащая музыка давала композитору возможность широко пользоваться приемами тематического развития музыкального материала. Прекрасно использован (в «Галицийской Жакерии») прием ритмованной речи. Исключительно выпуклая и смелая музыкальная характеристика предвоенной Германии дана Кабалевским в музыке к «Золотому детству». И тем не менее все эти работы не получили освещения в прессе. Только немногие композиторы и музыканты знают о их существовании¹.

Мне пришлось написать музыку к радиокомпозициям «Жадность» (Мопассан), «Поединок» (Куприн), «Чудак в квадрате» (Винников и Ройзман) и «Боевые годы» (Асеев). Все эти постановки и по сей день идут в эфир, и «принимает» их наверно большее количество слушателей, чем в любом спектакле, идущем в московском театре. Но никто и нигде мне еще не указал на множество недочетов и ошибочных и слабых мест, которыми полны эти работы и которые мне необходимо преодолеть в дальнейшем. 

В прошлом году театральная секция Союза советских композиторов наметила ряд важных и интересных мероприятий, которые должны были сдвинуть эти вопросы с мертвой точки. Были намечены три дискуссии по конкретным темам: музыка Шостаковича в кино, Шебалина в театре и Кабалевского на радио. Референтами должны были быть как музыканты, так и режиссеры. Систематический анализ наиболее значительных новых работ в области театра, кино и радио в журнале «Советская музыка» — также был поручен ряду членов театральной секции. К сожалению, по ряду «объективных» причин эти мероприятия не осуществились. В текущем году новой структурой союза эта секция не предусмотрена. По-видимому, творческая секция объединила в себе все вопросы творческого порядка, а посему вопросы театральной музыки остались вопросами без какого-либо ответа. 

Я не сомневаюсь в том, что в скором времени положение это изменится. Но не дожидаясь этого «скорого времени», беру на себя обязательство (и вызываю сделать то же самое моих товарищей, в первую очередь композиторов Кабалевского и Фере) в течение 1934 г. дать в журнале «Советская музыка» следующие статьи: 1) Разбор музыки Д. Шостаковича к «Гамлету», 2) Музыка в радиокомпозициях и 3) Музыка в МХАТ 1-м и 2-м². 

Вл. Власов

___________

¹ Две статьи, напечатанные в прошлом году в «Советском искусстве» о музыке в радиокомпозиции, явились первой и пока последней попыткой привлечения общественного внимания к этому участку. Написаны они были т. В. Фере, работником на радио, и тем самым явились скорее отчетом о проделанной работе, нежели критической оценкой слушателя.

² Литературно-драматическое вещание организовало цикл радиопередач «Театральная музыка» с кратким конферансом и демонстрациями образцов театральной музыки. Состоялись показы музыкального оформления следующих спектаклей: «Блоха», «Бабы», «Гамлет» (МХАТ 2-й), «Комедии Мериме», «Марион Делорм», «Гамлет» (театр им. Вахтангова), «Баня» (театр им. Мейерхольда). В дальнейшем намечены передачи: «Музыка И. Саца», «Музыка Н. И. Попова», «Музыка в Еврейском театре», «Работа Л. Половинкина в Детском театре» и др.