Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 5

тем, что все без исключения участники ее выступали с полным знанием материала.

Дело в том, что буквально все основные ленинградские музыковеды и композиторы следили за сочинением «Леди Макбет» почти такт за тактом. Еще задолго до своего появления на сцене «Леди Макбет» была объектом пристального и необычайно теплого внимания всей ленинградской музыкальной общественности. Да и передовые московские музыканты ожидали появления оперы с большим нетерпением. Здесь опять-таки сказались особенности нашего общественного строя: если на Западе музыкальное произведение вынашивается в строжайшей тайне и в лучшем случае известно небольшому и замкнутому кругу ближайших друзей композитора, в свою очередь ревниво оберегающих тайну от любопытных взглядов, то у нас, наоборот, творческий процесс совершенно освободился от этой полумистической, полукоммерческой таинственности. Он протекает открыто, его общественный интерес ничем не маскируется, и периодическое ознакомление с вырастающим произведением является формой активной помощи художнику автору. Именно этим объясняется незначительная роль чисто «импрессионистских», вкусовых элементов в выступлениях подавляющего большинства участников диспута.

За малыми исключениями все участники дискуссии признавали огромное значение новой оперы Шостаковича; расхождения были главным образом по части оценки места этого произведения в советской музыкальной культуре.

Было бы абсолютно неправильным признание за «Леди Макбет» роли кульминационного пункта в творческом развитии Шостаковича. В этом случае мы должны признать, что либо развитие Шостаковича закончено, либо установить, что «Леди Макбет» является уже неким шедевром новой социалистической музыкальной культуры. К этому бесспорно неправильному выводу пришел на просмотре «Леди Макбет» в 1933 г. композитор Шапорин, провозгласивший оперу «кульминационной точкой творчества Шостаковича». Как бы высоко мы ни оценивали «Леди Макбет», признание ее творческой кульминацией является очевидным перехлестыванием, от которого совершенно правильно предостерег в своем вступительном слове на февральской дискуссии С. Л. Гинзбург. Такое перехлестывание является тем более опасным, что это, так сказать, — «перехлестывание по дружбе» .

На просмотре 1933 г. было очень много разговоров о «человечности» нового произведения Шостаковича. Ряд товарищей избрали эту самую «человечность» чуть не основным мерилом в оценке оперы. Непонятно, то ли Шостакович до появления «Леди Макбет» проявлял какую-то исключительную бесчеловечность (в чем?), либо же певцы «человечности» выступают с каких-то до странности знакомых позиций... В представлении например т. Пушкова Катерина Измайлова является чем-то вроде «Бедной Лизы», страдалицей несчастненькой и жалостной. «Человечность» этой «Лизы» по т. Пушкову такова, что она примиряет даже с совершаемыми ею убийствами. Надо сказать, что т. Пушков не одинок в своих гуманистических воззрениях. С ним, напр., явственно перекликается А. Пиотровский, утверждающий в сборнике Ленинградского академического Малого оперного театра, что авторская концепция Катерины Измайловой есть высокоромантический, эмоционально-ясный образ выдающейся талантливой женщины.

«В исполнении Катерины, — пишет А. Пиотровский, — всячески подчеркивается поэтому лирическая трогательность, нежность, душевность, для чего такой замечательный материал дает сама музыка». А. Пиотровский подчеркивает, что Катерина, — как образ, данный в постановке Малегота, — душевна и трогательна, «искренно-сердечна и трогательно весела», «полюбив, Катерина счастлива и спокойно-весела». Мы еще вернемся к статье A. Пиотровского и в целом к сборнику, сыгравшему на наш взгляд печальную роль в развернувшейся дискуссии о «Леди Макбет». Однако нельзя пройти мимо сказанного выше. Если правильно, что Шостакович реабилитировал лесковскую Катерину Львовну, то отнюдь не так, как это представляют себе тт. Щербачев, Пушков и др. Вопрос об образе Катерины Измайловой (не расщепляя механически этот образ на две части: музыкальную и литературную) является, на наш взгляд, центральным вопросом дискуссии о «Леди Макбет».

Характеристики этого образа, данные Пушковым, Пиотровским и Щербачевым, полностью снижают трагический образ Катерины. Это вовсе не Катерина Львовна, это какая-то другая женщина, носящая псевдоним купчихи Измайловой. Доказательство этому дается и B. В. Щербачевым. На дискуссии 1933 г. В. В. Щербачев определял «Леди Макбет» как трагедию шекспировского размаха и целиком отрицал иронию в обрисовке этого образа:

«Это и есть леди Макбет в определенных исторических условиях, и никакой иронии здесь нет. Главная заслуга Шостаковича заключается в том, что он воспринимает данный сюжет как "Леди Макбет", а Мценский уезд у него отошел на задний план. Я считаю, что это главная заслуга Дм. Дм.». И В. В. Щербачев вновь подчеркивает, что «человечность является самой важной, самой крупной, самой ценной чертой»... Но на этот раз нам уже вполне ясно, о какой человечности идет речь. Если Шостакович действительно отодвинул на задний план Мценский уезд, т. е. как раз те самые «исторические условия», о которых говорит В. В. Щербачев, то мы имеем дело с обнаженно гуманистической концепцией «человечности» в ее наиболее идеалистическом виде. Идеальная Катерина Измайлова предстает перед нами как фигура внеклассовая и внеисторическая. Что это именно так, — подтверждается опять-таки Пушковым. Полемизируя с т. Челяповым, Пушков отрицает закономерность прогноза о будущем Измайловой, в случае, если бы ее действия увенчались успехом, и она стала бы купчихой, женой Сергея.

А между тем такой прогноз не только возможен, но и прямо необходим. Вместо того, чтобы обращать Катерину Измайлову в некую неземную «Беатриче или Джульетту Мценского уезда», весьма полезно заняться социальным анализом этого образа. Н. И. Челяпов совершенно правильно ставит это «если бы», ибо оно дает недвусмысленный ответ на вопрос о классовом генезисе образа Катерины Измайловой. Оно прямо говорит, что и страдающая, изуродованная своей средой Катерина не подымается выше этой среды и что ее человечность, хотя и пишется с большой буквы, стоит не выше человечности Терезы Ракэн и во всяком случае ниже человечности ее тезки, Катерины из «Грозы» Островского. Надо прямо сказать, что и самый вопрос о положительном и отрицательном образе Катерины Измайловой ставится многими товарищами не совсем правильно. Катерина, трактуемая как чисто положительный образ, некий чистый кристалл, будет такой же литературной нежитью, как и чисто отрицательный, звериный образ, несущий в себе все пороки класса, из которого он происходит. Перевальщина и литфронтовщина здесь подают друг другу руку. Настоящей заслугой Шостаковича является то, что он создал живой образ, полный теплоты и силы, образ женщины, не укладывающийся в анатомо-психологические схемы и конструкции, так часто придумываемые авторами. Дело даже не в пресловутом «переосмыслении» Лескова, а в действительном раскрытии лесковского образа. Характерно, что сам же Шостакович подчеркивал на первом просмотре, что «Лесков остался Лесковым, и ничего с ним не сделали». Это совсем не то переосмысление, при котором от автора ничего не остается, кроме названия и некоторых общих мест. Образ Лескова сохранен в музыке Шостаковича, но он трактован с новых позиций, одинаково чуждых и лесковскому мракобесию и либеральному человеколюбию.

С. Л. Гинзбург в своем выступлении выдвинул ряд тезисов, неоспоримо правильных, но, к сожалению, не всеми хорошо понятых. С. Л. Гинзбург занялся тем, чем действительно нужно было заняться, а именно критикой музыкальной критики. Если в отдельных случаях и справедливы упреки в том, что Гинзбург слишком резко ставил эти вопросы, то, во-первых, резкость суждения еще не отвергает его правильности, а во-вторых, надо признать, что и оппоненты Гинзбурга далеко не всегда удерживались в рамках полемической корректности.

С. Л. Гинзбург поставил вопрос об ответственности критики, заметив, что критика должна быть осторожной не потому, что она может промахнуться, а потому, что она может неправильно ориентировать и самого композитора, и широкого советского слушателя. Тов. Гинзбург рассматривает критику как организатора общественного мнения, и это наиболее верный подход к критике.

Действительно, музыкальная критика отражает в гипертрофированном виде все недостатки критики литературной. Слушая и читая выступления некоторых товарищей, диву даешься: да читали ли они статьи А. М. Горького, а если читали, то поняли ли что-нибудь? Ведь очень часто мы имеем даже не критические статьи, а какие-то стихотворения в прозе, где авторы наперебой заняты писанием все новых и новых комплиментов композитору. Тот «слащавенький тон», о котором говорил т. Стецкий в своей речи на собрании писателей, чрезвычайно типичен для очень большого числа музыкально-критических высказываний на страницах нашей прессы. У нас также «люди боятся сказать, где плохо, боятся по-настоящему поставить вопрос о качестве художественных произведений» (Стецкий). Тысячу раз прав т. Гинзбург, не побоявшийся на дискуссии поставить ребром вопрос о ненужности и вредности такой «аллилуйской» критики. Характерно, что многие

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание