Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 7

если он не ощущает в этой опере явственного поворота к русской музыкальной культуре, то он вряд ли способен что-либо услышать, и тогда понятно, почему именно под прошлым он разумеет только «великие музыкальные традиции буржуазного Запада XVIII–XX столетий». Этот Запад преломлен для Соллертинского в традициях немецкого экспрессионизма.

И не случайно т. Соллертинский (вполне последовательно со своей точки зрения!) ставит знак равенства между формальным экспериментаторством «Носа» Шостаковича и прекрасным идейно-художественным опытом «Леди Макбет». Не «щадя затрат», он сравнивает «Нос» с гротеском Свифта, Вольтера, Щедрина. Это и есть последовательное оправдание всего творческого пути Шостаковича.

Это, пожалуй, еще хуже захваливания, так как это — полный отказ от всякой критики. Между тем творческий путь Шостаковича пролегал и через бесплодные пески и пустыни асмовского современничества, и это не могло не отразиться на всем последующем творчестве нашего композитора. Восхищаясь произведениями Шостаковича (а они стоят этого горячего и искреннего восхищения), мы обязаны помочь ему освободиться от всего того, что тянет композитора вспять к формально-экспрессионистскому методу, что засоряет музыкальный язык композитора формалистскими вывертами и изломами, делает его недостаточно четким, мешает его выразительности, тормозит движение к высотам социалистического реализма. Но какая же польза художнику от неумеренных восхвалений?! Разумеется, всякий, кто осмелился бы воскресить давно уже осужденные методы рапмовского «критического» заушательства, очень быстро очутился бы за воротами музыкальной критики. Но у нас есть блистательный пример, высокий образец художественной критики в лице А. М. Горького. Вместо того, чтобы лирически вздыхать об отсутствии «своего» музыкального Горького, давно следовало бы понять, что великий пролетарский писатель родной и для нас — советских музыкантов и что его указания имеют огромнейшее значение и для советской музыки. Великолепные образцы самокритики, данные Горьким в его открытом письме Серафимовичу и в статье «О бойкости», должны послужить нам всем серьезнейшим напоминанием о целом ряде важнейших вопросов, еще не затронутых нашей музыкальной критикой. Мы вынуждены ограничиться этим замечанием, так как считаем, что, напр., проблема языка музыкальной речи не менее остро стоит в музыке, чем проблема языка в литературе. Именно поэтому высказываться мимоходом, вскользь, здесь невозможно. Только развернутое обсуждение проблемы нового музыкального языка поможет нам разобраться в этих вопросах. Но и сейчас ясно, что с языком в музыкальном творчестве дело обстоит весьма неблагополучно. Музыкальные «вычикурдывания» и «скукоживания» встречаются буквально на каждом шагу. Поразительно в этом смысле, напр., пристрастие многих композиторов ко всяким глиссандо тромбонов, где нужно и где не нужно. Или возьмем примером, как московский композитор Мосолов инструментовал балет «Тщетная предосторожность» для театра п/р. Викторины Кригер и совершенно изуродовал весьма неплохую музыку. Он же «обработал» штраусовскую «Летучую мышь», оборудовав эту легкую и полную изящества музыку всякими завываниями и слоновым ревом. И никто не подверг критике работу Мосолова, хотя ругались решительно все, начиная от дирекции театров и кончая многочисленными слушателями. Могут сказать, что это, дескать, не самостоятельное творчество, а лишь переработка партитуры. Что же из этого? Если считать новую оркестровку даже просто делом техническим (что по существу неверно), то и в этом случае его надо выполнять добросовестно. Однако инструментовка есть не просто техника, а творческий акт. Если инструментатор вводит в партитуру Иоганна Штрауса трубу с сурдиной или тромбоны глиссандо, то это либо озорство, трюкачество, либо же неумение справиться со своей задачей нужными художественными средствами. А главное, — нужно же иметь чувство меры и не злоупотреблять, скажем, джазовыми колоритами, как это сплошь и рядом делает тот же т. Мосолов.

У многих наших композиторов создалась плохая традиция: если уж Запад, то обязательно квакающая труба, глиссандирующий тромбон и прочие «джаз красоты». Если же революционная массовая песня, то непременно залихватское ухание и эхание.

Мосолов, вероятно, отойдет от натуралистического механизма своего «Завода». Но вот здесь-то и должна сыграть исключительно большую роль наша критика. Boвремя направить, подсказать правильную мысль, помочь композитору и исполнителю деловым советом, предостеречь от невернего шага — задача критики. Раскрыть внутреннюю суть произведения, выяснить его действительное содержание — вот задача критики.

Д. Шостакович в своих высказываниях как-то заметил, что нечего собственно критику судить вкривь и вкось о замыслах автора, когда гораздо проще спросить автора, что, мол, он тут умыслил. Конечно, это неправильно. Вкривь и вкось судить не следует, так как это уже не столько суждение, сколько судаченье, и автора спрашивать, разумеется, нужно, но нельзя принимать авторские заявления как истину в последней инстанции. Далеко не всегда автор может точно воплотить в творимых им художественных образах смысл той идеи, которой он сам воодушевлен. Это превосходно показано Энгельсом на примере Бальзака. Но и кроме того, по меткому слову Добролюбова, «не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может даже неприметно для себя уловить и выразить их внутренний смысл, гораздо прежде, нежели определить их рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает, но критика и существует затем, чтобы разъяснить скрытый смысл в созданиях художника...». Это очень глубокая мысль, и она как нельзя лучше освещает уже не просто эстетическую, но и социально-историческую роль критики.

В. И. Ленин в своей гениальной критической статье о Толстом говорил о нем как о «зеркале русской революции» и отмечал глубокую противоречивость творчества Толстого. Близкие к этому мысли высказывал и Чернышевский в статье о Лессинге. В чем же дело? Почему музыкальная критика, оперирующая в одной из самых удаленных от базиса надстроек, в сфере музыкальной речи и мышления, вдруг лишается права на проникновение в суть произведения и раскрытие этой сути? Не только классики критической литературы, но и крупнейшие представители старой музыкальной критики были бы вероятно поражены этим, кстати сказать, совершенно «новым», обстоятельством. Та роль, которую по временам играет наша критика, не только нелепа, но и прямо позорна в эпоху, когда самокритика, прямолинейная и честная, «не взирая на лица», имеет такое грандиозное, историческое значение во всех отраслях советской общественной жизни. Никогда требование большевистской партийности музыкальной критики не было так остро, так актуально, как сейчас.

Мы умалчиваем здесь о стиле критики не потому, что это неважно. Напротив, это чрезвычайно важно, ибо многие и многие музыкальные писания сочинены в столь «возвышенном штиле», что добраться до их существа положительно невозможно. Но эта тема — предмет специальной работы.

Не плохо, если критик сам попадает в положение критикуемого. Еще лучше, если критика в спешном порядке «на себя оборотится». Пора, давно пора вспомнить о словах великого классика литературной критики Чернышевского, сказавшего некогда: «Кто гладит по шерсти всех и все, тот кроме себя не любит никого и ничего, кем довольны все, тот не делает ничего доброго, потому что добро невозможно без оскорбления зла».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание