Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 11

Но вся взволнованность настроений, резко сменяющих друг друга, их углубленная лиричность — узко ограничена, скована головной рассудочностью. Более того — она явно эгоцентрична и в тех частях, где конструкция, формальный момент не довлеют. Вторая соната, более зрелая по мастерству, более самостоятельная в изложении «своих» мыслей, нежели первая — еще больше замкнута «в себе», «отграничена» от окружающей действительности.

Те же характерные черты и в двух следующих сонатах, хотя есть между ними и глубокое различие, делающее 3-ю сонату более приемлемой, нежели чрезвычайно надуманная, хотя и органичная в своем строении соната № 4. Различие это коренится как в самом выборе тематики, так и в способах ее разработки.

Темы 1-й части 3-й сонаты — уже подвержены характерным для Половинкина изломам, торможению энергичного движения мелодической ткани. Но в них эмоция, пусть экстравагантная — основное. Подчеркнутое чередование малоизменяемых тем, а не страстная, напряженная борьба, как хотя бы в 1-й сонате характернейшая особенность разработки.

Предельной, но очень своеобразно, не без гримасы выражаемой нежностью исполнены три страницы Andante сонаты. Еле ощущаемые касания клавишей, которых как бы добивается композитор, сообщают всему Andante оттенок поэтических блужданий, импрессионистских исканий полутеней, некой «неизреченности» чувств и настроений. И снова — как чуть заметная поза улавливается заключительное изложение основной темы Andante, прерываемое нарочито жестким, несомненно упрощенным, разрешением. Разрешение это роднит романсоподобное Andante с третьей частью сонаты — Интермеццо, как бы вытекающим из Andante. После изысканной, надуманной формально-эстетской лирики — трехфазное изложение удивительно теплой, искренней темы, звучащей буквально анахронизмом по сравнению и с излишне вычурными вариациями и, особенно — перемудренным в сложности и гармонических изломах — финалом. Тема эта:

Прим. 15. Lento

свидетельство большой свежести и непосредственности мелодического творчества, всячески затемняемых многими привходящими — формально — производными мелодическими элементами. Нечеткость устремлений, неясность дальнейшего пути, противоречивость формальных влияний (идейная близость к ACM приходится именно на данный период) и внутреннего неосознанного тяготения к усвоению нового языка, тяжесть преодоления индивидуалистических сомнений: целый комплекс чувств, мыслей, настроений такого порядка вложен композитором во все сочинения этого периода, в частности — в 3-ю сонату.

На совсем иных, сугубо формалистских основах зиждется конструкция 4-й сонаты. Излишне искать здесь даже психологической углубленности. Начиная с декоративно вспыхивающей первой темы, вся первая часть — даже в Лирических своих эпизодах — «эксцентрична». Поверхностность и обилие бравады, лишь подчеркиваемой элементами мелодического просветления (как например — A tempo moderato assai) — нагроможденность и трюкаческая надуманность, доходящая до вычурности, претендующей на «ирреальность» (Doppio meno mosso), сознательный уход даже от конструктивной четкости — вызывают упорную реакцию: добиться хоть какого-нибудь разрешения, любой ценой — ибо напряжение становится трудно переносимым.

Если в 3-й сонате ощутимы влияния Скрябина, то в 4-й — сложный комплекс влияний, начиная от «шестерки» до Шёнберга, влияний, правда, умеряемых рационалистичностью композиционных схем Половинкина.

В этом отношении — особо характерна тема «Allegro tumultuoso» во второй части сонаты:

Прим. 16. Allegro tumultuoso

Трудная усвояемость подобных музыкальных измышлений лишний раз подчеркивает формалистскую концепцию, их породившую. Это даже не игра звуков, так как взамен благозвучия здесь в степень принципа возведено «плохозвучие», — тем ощутительней внеэмоциональное, чем больше претензий на выразительность оно предъявляет.

Это — музыка, внешне — динамичная, увы, мало содержательная, при всей внешней серьезности своей носящая все признаки трюкаческого эксперимента.

Осознавая всю ответственность за создаваемые произведения, Половинкин отдает себе отчет в ограниченности, узости потребительского круга его сонат.

Композитор осознает и ущербность предельной рафинированности своих звукопостроений, все чаще спорящих с эмоциональными образами, круг которых также суживается. Замкнутость, ограниченность концепции в сочетании с формалистской лапидарностью изложения — неизбежно ведут к кругу «избранной» аудитории, вопреки желанию композитора апеллировать ко все более широким кругам исполнителей и слушателей.

Все это привело к созданию «Последней сонаты». Здесь, в сущности, намечается неизбежный перелом в ту или другую сторону, ибо дальнейшие изыскания в подобном роде должны либо закончиться формалистским тупиком, признанием «искусства для искусства» — что в конечном счете означает творческое умирание композитора, либо заставить его в напряженной творческой работе преодолеть этот тяжелый груз формализма и выйти на новую творческую дорогу.

Мы коснемся лишь вскользь «Последней сонаты», поскольку идейное родство ее с 4-й позволяет провести некоторые аналогии.

Еще больше аффектации, чем в темах 4-й — в основных утверждениях «Последней сонаты». Характерны перебои темы, как бы подтема, появляющаяся в самые неожиданные моменты во всех частях сонаты, кроме второй. Эта подтема вызывает реминисценции о «теме-тормозе» 1-й сонаты. Но последняя играла свою динамическую роль, после торможения — еще стремительнее разросталось движение.Тема же:

Прим. 17

не тормозит, а концентрирует состояние нирваны, заволакивающее несколько сутолочную суетню тем в разных частях сонаты.

Особенно показателен «Танец печали» — часть вторая. Музыка Половинкина в основном чужда неврастеничности, растерянности. Здесь же странная, требующая освещения рампы «условная печаль».

Нарастание в финале носит скорее также формальный характер, во всяком случае оно лишено того эмоционального подъема, который так свойственен финалам первых сонат.

Назвав свою 5-ю сонату «последней», композитор ясно показал намерение — завершить ею определенный этап своего развития. И неслучайно этот период заключения сонатного творчества совпадает с биографически-значительной датой, о которой мы уже упоминали: с приходом Половинкина в Театр для детей, с ясно определившимися задачами нового этапа в творчестве, с наметившимся новым кругом внимательных, любознательных и требовательных юных слушателей — посетителей театра.

Но прежде чем перейти к характеристике его сочинений второго периода (начиная с 1927 г.), нужно коснуться, хотя бы мимоходом, других, более мелких фортепианных пьес и, особенно, его семи «Происшествий». «Происшествия» возникли в период 1922–1927 гг.¹.

_________

¹ №№ 4 и 5 изданы в Вене.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 15. Lento

Прим. 16. Allegro tumultuoso

Прим. 17

Содержание