возрастает при соблюдении пауз, причем, переходя известную норму длительности, пауза становится менее рациональной. Наиболее эффективны паузы длительностью в две минуты. Пять минут перерыва (при определенной общей длительности работы) дают уже меньше эффективности.

Тот же исследователь изучил и вопрос взаимоотношений двух пауз в процессе работы. Следующая таблица суммирует результаты данного исследования:

Наиболее рациональны паузы: первая после 40 мин. работы (длительность 2 мин.), вторая после 80 мин. (длительность 4 мин.), распределенных в границах 2-часового занятия.

Нас здесь не может не заинтересовать вопрос: почему положительная эффективность паузы при переходе за известную норму, судя по исследованиям Графа, падает.

Автором статьи внимательно проанализировано влияние перерывов лично на себе. Этот субъективный анализ приводит к мысли, что мы в этом случае имеем дело с тем моментом, на который музыкальные педагоги уже давно обратили внимание и который они назвали «периодом разыгрывания».

Каждому музыканту известно, что при начале ежедневных занятий до наступления максимальной эффективности упражнения (в смысле восприятия и усвоения новых поставленных перед собой заданий), необходимо известное время для того, чтобы «разыграться», «въиграться», иными словами, необходим, если так можно выразиться, известный «разгон» организма — подготовительная фаза к усвоению более сложных этапов процесса игры. Эта подготовительная фаза работы отчасти получила отражение в специальной литературе в виде «ежедневных упражнений» (Кленгель, Грюцмахер и др.), часто, правда, малорациональных, загруженных излишним баластом. В последне время «Основные упражнения» Карла Флеша¹, построенные на анатомо-физиологическом анализе процесса игры, дают образец таких «базисов» двигательной функции скрипача. Ежедневное использование их на практике гарантирует, с точки зрения автора, сохранение нормальной скрипичной техники у исполнителя (упражнения рассчитаны примерно на 30 минут). Они несомненно могут быть с успехом использованы и с точки зрения профилактики профессиональных заболеваний у скрипачей. Длительность периода разыгрывания не может быть для всех одинаковой. Пауза среди занятий, переходя известные границы, требует от организма повторного, по времени безусловно менее продолжительного периода разыгрывания для того, чтобы вновь поставить организм в условия наибольшей эффективности работы, в смысле восприятия и усвоения изучаемого. Особенно это становится заметным при нарочито долгих паузах (напр., получасовой).

Всем этим можно частично объяснить падение эффективности упражнения при более длительных перерывах. 

Естественно, что попытки Графа систематизировать нормы работы и отдыха отнюдь не снижают значения вышеупомянутого «сигнала» утомления, который является основным фактором в моментах индивидуализации гигиены упражнений.

В связи с данными Графа эти выводы субъективного порядка могут получить некоторое обобщение.

Отсюда вытекает и столь важная система распределения учебного материала во время занятий. Нередко наблюдаемое явление — сразу же начинать занятие с трудного материала или, тем более, даже сложных мест какого-либо концерта — несомненно отрицательно сказывается на организме, и именно тем, что игнорирует ту подготовительную фазу упражнения, которую мы обозначили периодом разыгривания.

Наблюдаемые иногда случаи сохранения технического совершенства у больших мастеров без обязательного ежедневного упражнения (Паганини, Сарасате, Давыдов), — являются, во-первых, исключениями, во-вторых, мало для нас характерными примерами, поскольку мы имеем дело с уже вполне сложившимися музыкально-исполнительскими личностями. 

В периоде же их оформления и созревания система упражнения не могла не играть огромной роли.

Весьма рациональной формой педагогической работы является присутствие педагога, периодические контрольные посещения при самостоятельной проработке учащимся данных ему заданий. Эта система дает возможность регулировать домашнюю работу учащегося и гарантирует рациональность ее. Многие крупные педагоги нередко пользуются этой формой контроля для правильного и рационального воспитания в учащихся исполнительских навыков. Такой системы придерживался и проф. Эрнст Гейм.

В заключение необходимо обратить внимание еще на одно обстоятельство — создание рациональных условий до начала занятий.

Часто приходится сталкиваться со следующим фактом: ученик приступает к занятиям по своей специальности уставшим после работы, не дав себе времени отдохнуть. Весьма вероятно, что известным усилием над собой, «взвинчивая» себя, он создает достаточные импульсы для временного устранения усталости. Но не следует забывать, что это идет за счет нормальных условий работы и, становясь системой, вредно отражается на исполнителе.

Одной из аксиом гигиены упражнений является хотя бы краткий отдых перед началом занятий.

Таковы те необходимые профилактические условия, которые играют существенную роль при борьбе с профессиональными заболеваниями.

__________

¹ Karl Flesch, «Urstudien für Violine». Verlag von Ries und Erler, Berlin. Имеется в переводе на русский язык: «Основные упражнения для скрипки», Музгиз, М. 1931.

А. Борисяк

О стабильном учебнике (школе) для смычковых инструментов

(В порядке обсуждения)

Из всей группы смычковых один контрабас получил за последнее время новую школу-учебник. Трудами Милушкина и Домашевича создана школа, находящаяся на уровне современных достижений и требований, предъявляемых к этому инструменту.

Со школами же для остальных смычковых дело обстоит пока далеко не благополучно. От педагогического наследства нам осталось несколько школ, составленных опытными педагогами, выработавшими те основные технические приемы, какими мы пользуемся до сегодняшнего дня. Но тем не менее музыкальный материал упражнений и примеров в этих школах, естественно, устарел до последней степени. Он сделался для нас слишком искусственным и слишком далеким от практического репертуара ученика. Кроме того за это время самый метод преподавания настолько изменился и усовершенствовался, что нам, с самого начала работы с учеником, приходится собирать материал по кусочкам, выискивая, что осталось жизнеспособного и подходящего.

Если, несмотря на это, наш молодняк достигает значительных успехов, то это не значит, что существующие условия, столь затрудняющие работу и педагога и ученика, можно считать нормальными.

Цель школы не в развитии техники до пределов современного ее состояния, а в методе равномерного и разностороннего развития техники игры, за которым следуют уже специальные этюды и практика репертуарного исполнительства.

Необходимое обновление наших школ само собою намечается в двух направлениях: в отношении музыкальном, т. е. в смысле освежения содержания примеров и упражнений и приближения их к будущему репертуару ученика как сольному, так и оркестровому (как это и сделали составители школы для контрабаса) и в отношении метода.

Просматривая существующие школы, мы замечаем, что расположение материала по степени трудности во всех них сделано по-разному, т. е. что каждый автор представлял себе эти трудности по-своему.

Представление о степени технической трудности весьма субъективно, и главный недостаток школ и учебников состоял именно в том, что материал их планировался по ощущениям руки.

Если мы не хотим в своем стабильном учебнике повторять этой ошибки, если хотим избежать постоянной апелляции «к опытности учителя», то прежде всего должны отыскать, хотя и относительное, но объективное мерило этой степени трудности приемов — должны выработать стандартный порядок преподавания технических приемов, годный для различных рук и различных психофизиологических конституций учащихся.

Стандарт преподавания отнюдь не означает здесь одинаковости последовательных заданий для всех учеников. Дело идет лишь о том, чтобы порядок заданий соответствовал постепенному и всестороннему уравновешенному развитию каждой руки.

Наиболее характерная ошибка, подстерегающая каждого педагога, заключается в том, что мы, направляя внимание ученика то на ту, то на другую недостающую у него техническую деталь, легко можем не заметить случайных недочетов в общем техническом развитии. Эти недочеты всегда отзываются впоследствии длительными задержками в овладении более трудными техническими заданиями.

Так же легко впасть в «рутину», т. е. личный штамп — и вести ученика по тому же пути, который в свое время самому преподавателю представлялся наиболее целесообразным. Несомненно, это «повторение пройденного пути» явится тем «прокрустовым ложем» для индивидуальных особенностей ученика. И здесь, конечно, стабильная школа-учебник, корректирующая упомянутые и подобные им ошибки личного характера, сможет оказать свою помощь.

Планомерное развитие техники каждой руки может быть достигнуто расположением материала школы в таком порядке, при котором каждое последующее задание подготовлялось бы предыдущим.

Это значит, что нужно отказаться от всякой субъективной оценки — «что труднее» и «что легче», и взять за основу планировки сродство самих приемов между собою, их действие друг на друга.

Если нам удастся связать приемы, излагаемые в школе, подобной непрерывной цепью, то этим будет достигнуто сразу несколько результатов. Вот важнейшие из них: 1) сбережение того времени, которое всегда затрачивается на отдельную элементарную постановку каждого из основных приемов; 2) предохранение ученика от профессиональных заболеваний; 3) равномерное развитие техники; 4) индивидуальные технические особенности ученика, пропускающего или слегка пробегающего приемы, оказавшиеся для него легкими, снимают «вредные пропуски». Скачок вдоль основной линии развития показывает, что пропущенные приемы по тем или иным причинам готовы в руке; 5) неустойчивый прием может быть всегда укреплен повторным прохождением предыдущих, приводящих к нему, приемов.

Для выработки подобного органического последования технических приемов нужно соединить наш коллективный педагогический опыт, и потому я считаю назревшей необходимость открытия дискуссии по этим вопросам в печати. Я лично беру на себя почин в виде издаваемой в настоящее время Музгизом работы «О методе органического развития приемов игры на виолончели».

Будучи виолончелистом по специальности, я могу в полной мере высказываться лишь об этом инструменте; но то, что в этой работе говорится о звуке, о штрихах, о механике смычка и струны, т. е. весь отдел, относящийся к правой руке; за