(стр. 51, 105, 107, 109, 116 и т. д.) носят отвлеченный характер. В конкретной же части (главы о дыхании, гортани и т. д.) голосовая функция фактически трактуется разорванно и в отрыве от психологии певца. Это обстоятельство мстит за себя большим числом противоречий и неубедительностью ряда методических выводов.

Из противоречий надо указать на сложение связи между дыханием, положением надгортанника и направлением звука (стр. 86–87 и 101); на вопрос об активности легких и трахеобронхиального дерева (стр. 27, 98), о регистрах (стр. 115–123) и т. д. Из методических указаний психологически спорна рекомендация хода по полутонам (стр. 77–78); психофизиологически спорна рекомендация «зевка» и отрицание «опоры», так как при более глубоком рассмотрении это проявления одного принципа (вокального взаимодействия частей голосового аппарата при общей тенденции вдыхательной фиксации скелетной мускулатуры).

Не останавливаясь больше на недочетах и противоречиях, следует сказать, что большинство из них обусловлено не недостатком фактического экспериментального материала, а произвольной, формально-логической интерпретацией этого материала. Я убежден в том, что та общетеоретическая перестройка, которая наметилась у д-ра Левидова, при его большой эрудиции, экспериментальной находчивости и ориентировке в вопросах пения — позволит ему с ясной перспективой преодолевать затруднения с вокально-педагогической практикой. Нельзя не отметить и того, что методологическая перестройка такого авторитетного теоретика, каким является д-р Левидов — окажет положительное влияние на умы вокальных педагогов и врачей-ларингологов, занимающихся вопросами пения¹.

Подводя итог тем сдвигам, которые намечены в указанных выше трех работах (Багадурова, Работнова и Левидова), следует подчеркнуть то обстоятельство, что эти сдвиги разрознены. В. А. Багадуров в историко-педагогическом плане не освоил естественнонаучного продвижения Л. Д. Работнова², которое могло бы помочь ему вывести историческое исследование из плоскости субъективной и приблизить ход развития вокальных школ к историко-материалистическому пониманию. Для Л. Д. Работнова характерна попытка — конечно, неправомерная для области социальной (вокальная педагогика) — решить вопрос о вокальной технике «не выходя из физиологических строго научных рамок» (стр. 5). В отношении отсутствия должной связи с историко-педагогическим материалом, Л. Д. Работнов оказывается позади даже и западноевропейских исследователей (Nadoleczny, Н. Stern и др.). 

В частности, Л. Д. Работнов пренебрег богатым фактическим материалом работ В. А. Багадуброва. Внимательное отношение к фактам истории (связь техники и стиля) сделали бы его ценные исследования менее абстрактными, а методические выводы более гибкими и закономерными. 

Наконец, книга д-ра Левидова является доказательством того, что в сознание теоретиков вокальной педагогики проникает убеждение, что только на путях марксистско-ленинской реконструкции как вокальной педагогики, так и научного исследования, возможен выход из теоретического и практического тупика. 

В своей исследовательской и методической работе я в течение ряда лет пытаюсь руководствоваться основными принципами марксистско-ленинской теории. И я должен сказать, что при этом условии уже существует реальная возможность подойти к обобщению богатого фактического материала, накопленного предыдущими исследователями и, в частности, связать результаты работ Багадурова и Работнова. 

В этом меня убедила самостоятельная исследовательская работа, проведенная в плане исследования развития голоса певца. Эта работа привела к выявлению основных объективных закономерностей развития голоса певца в связи с речью и пением³. 

Выводы позволили мне подойти к обоснованию основных методических принципов и приемов в плане сознательного стимулирования педагогом не воображаемых, а действительно возникающих закономерностей в сложном процессе развития певца⁴.

Ряд практически-педагогических опытов, которые непрерывно ведутся мною в лаборатории экспериментальной фонетики МГК — убеждают меня в эффективности намеченных методических приемов⁵. 

__________

¹ В связи с отзывом о книге д-ра Левидова нельзя не сказать несколько слов по поводу предисловия от редакции. Оно написано недостаточно конкретно и при его составлении, очевидно, не было проявлено достаточного внимания к тому, чтобы оно стояло на должной библиографической высоте.

Вопрос о связи стиля и техники давно поставлен. В СССР хотя бы в трудах 1-й конференции вокальных педагогов и ученых, в работах проф. Заседателева и особенно полно в работах В. А. Багадурова. В зарубежной прессе этот вопрос также давно и очень интересно поставлен в работах О. Rutz и экспериментально отмечен у ряда авторов (Н. Stern, Nadoleczny и др.). Полное недоумение у человека, знакомого с литературой, вызывает поэтому заключительное утверждение предисловия, что в работе д-ра Левидова «мы имеем первую попытку научного обоснования методики обучения пению» (стр. 6).

Странно, что методологический анализ работы оставил без внимания игнорирование д-ром Левидовым центральной проблемы книги (см. название работы) — развитие голоса. В ряде мест предисловие уклоняется в «методологизирование», достаточно туманно изложенное (см. напр., заключительный абзац, стр. 5). В таком виде предисловие весьма относительно выполняет ответственную задачу направления читателя по теоретически правильному и конкретному пути усвоения как положительных сторон книги, так и вскрытия ее недочетов.

² Работы Л. Д. Работнова публиковались, начиная с 1925 г.

³ См. мою статью в журнале «Сов. музыка», 1933, № 1.

⁴ См. «Основные вопросы вокально-речевой культуры», Музгиз, М. 1933, и проект программы по методике пения, разосланный в 1932/33 учебном году Сектором искусств Наркомпроса.

⁵ Эта работа ведется с певцами, педагогами и актерами, т. е. в плане вокально-речевой культуры. Результаты будут опубликованы.

Решаюсь утверждать, что при том богатом фактическом материале, который уже собран советской и мировой наукой по вопросам пения, вопрос дальнейшего продвижения — это прежде всего вопрос общетеоретического, т. е. методологического перевооружения как исследователей, так и педагогов-практиков. Только при этом условии теория и практика, взаимодействуя, получат возможность плодотворного развития в процессе коллективной работы.

Д. Аспелунд

Е. Вилковир и Н. Иванов-Радкевич. Общие основы инструментовки для духового оркестра. Музгиз М. 1933, стр. 263. Ц. 7 р. 25 к.

В предисловии к своей работе авторы правильно пишут о том, что «одной из важных причин недостаточных темпов в поднятии художественного уровня духовых оркестров на должную высотру является, наряду с отсутствием должного знания духового оркестра и отсутствием интереса к нему у квалифицированных музыкантов, полная бессистемность и путаница понятий о духовом оркестре и его возможностях, наблюдающаяся среди специалистов духового оркестра. Поэтому перед авторами данного руководства стояла двойная цель: 1) систематизировать данные о духовом оркестре и на основе их дать руководство по инструментовке, 2) показать несомненно большие художественные возможности духового оркестра и тем привлечь внимание и стимулировать интерес к нему со стороны образованных музыкантов». Надо сказать, что с поставленной задачей авторы в основном справились. Это достигнуто, главным образом, удачным подбором примеров, наглядно демонстрирующих богатейшие возможности духового оркестра, совершенно недостаточно использующиеся оперными и симфоническими композиторами.

Рецензируемая работа распадается на три части: малый медный оркестр, смешанный оркестр и большой смешанный оркестр. В каждой из этих частей по две главы — инструментоведение и инструментовка. Такое расположение материала диктовалось, очевидно, практическими соображениями, и оно, конечно, целесообразно, поскольку в музыкальной литературе учащийся сталкивается именно с такими составами. Но это расположение материала, с другой стороны, грешит тем пороком, который органически присущ всем так называемым технологическим учебникам, не могущим подняться над формалистическими критериями. Имя этому пороку — схематизм, приучающий студента и композитора к стандарту, к консервации средств музыкального письма. А как раз такая консервация присуща в наибольшей степени духовому оркестру. И мне думается, что одной из причин его, что советские композиторы за 16 лет существования Красной армии не сумели еще написать марша, действительно достойного ее, заключается в скованности творческой фантазии трафаретными рамками духового оркестра. Средства военной техники растут с колоссальной быстротой, а впереди великолепной моторизованной армии шагаег такой же оркестр, какой шагал и в японскую войну и, пожалуй, в турецкую кампанию.

Поскольку учебник тт. Вилковира и Иванова-Радкевича написан и для композиторов, постольку на эту сторону следовало бы обратить серьезное внимание. Надо было бы показать возможность и других составов духового оркестра и условность изучаемых составов; надо было бы указать, что от состава оркестра меняется значение и роль отдельных инструментов в нем.

Построение учебника по оркестровым составам привело авторов к мысли изучать и отдельные инструменты в связи с определенным составом. Не говоря уже о том, что это намерение авторы не сумели последовательно осуществить (изучение всех ударных во второй части; особое выделение тромбонов, строение и исполнительские возможности которых изучаются не в главе об инструментоведении, а в главе об инструментовке для малого смешанного состава) — они не смогли достаточно полно изложить инструментовку для большого смешанного состава, поскольку основные инструменты уже все пройдены (остались лишь гобой, фагот и саксофон), и весь большой оркестр рассматривается с точки зрения участия в нем указанных трех инструментов. А ведь, если говорить о художественных возможностях духового оркестра, то надо прежде всего иметь в виду именно большой состав, как исчерпывающий все возможности.

Следует указать на малоудачное введение. Авторы говорят в предисловии, что «данное руководство рассчитано на квалифицированного музыканта». Однако все введение они заполняют элементарнейшими сведениями о делении духовых инструментов на деревянные и медные, о способе звукоизвлечения, о смысле таких терминов, как амбушюр, о трех видах механизмов (вентиль, пистон, кулиса). Все это есть в том «Практическом пособии по инструментовке для духового оркестра» М. Владимирова, к которому авторы отсылают начинающего читателя. Мне кажется, что во введении было бы целесообразнее дать краткий очерк истории развития духовых инструментов и познакомить с современным состоянием духовых оркестров в различных западноевропейских странах и у нас.

Вообще говоря, исторические экскурсы чрезвычайно освежают учебно-технологический материал. Примеры, показывающие изменение мелодического стиля медных инструментов в связи с изобретением вентилей (с правильной оговоркой, что «усовершенствование конструкции и изобретение новых инструментов само вызывается возрастающими и изменяющимися требованиями в отношении идейно-эмоционального содержания музыки»), исключительно убедительны и методически ценны. К сожалению, таких экскурсов с музыкальными примерами очень мало.

Описательная часть рецензируемого пособия находится на большой высоте, как по богатому подбору материала, так и по форме изложения, простой, сжатой, до конца понятной, лишенной тех «образных» аналогий, которыми обычно изобилуют учебники инструментоведения и оркестровки.

Книжка хорошо издана и довольно быстро прошла производственный процесс. Это — большая редкость для Музгиза, не отличающегося хорошими темпами в выпуске книжной продукции. Характерно, чго работа тт. Вилковира и Иванова-Радкевича выросла из занятий их на военно-капельмейстерской кафедре Московской консерватории.