Эта работа одобрена и рекомендована указанной кафедрой как практическое пособие для работников военных оркестров (инструкторов, капельмейстеров, педагогов). Очевидно, композиторская кафедра никакого участия в этом деле не принимала. А жаль! Как раз учет потребностей композиторов, совет со стороны композиторской (а также и историко-теоретической) кафедры помог бы авторам избежать отдельные недостатки, указанные выше.

В целом же, несмотря на эти, неизбежные в подобной трудной работе, погрешности, книгу тт. Вилковира и Иванова-Радкевича следует признать чрезвычайно своевременной, нужной и практически ценной. Можно с уверенностью сказать, что она потребует в непродолжительном времени переиздания. И в новом, втором издании своей работы авторы должны будут серьезно подумать над теми кардинальными методическими вопросами, которые стоят перед каждым советским педагогом.

Необходимо отметить чрезмерно высокую цену книги.

Вал. Ф.

П. Берлинский. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи. Опыт анализа монгольского устного музыкально-поэтического творчества. Музгиз, Москва, 1933.

Работа П. М. Берлинского «Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи», недавно опубликованная Музгизом, заслуживает серьезного внимания со стороны советских музыкальных этнографов как работа, являющаяся «попыткой сделать первые шаги в направлении марксистского анализа монгольского музыкального творчества», анализа, произведенного с целью «выявления действительно ценных демократических и социалистических элементов и разоблачения классово чуждых феодально-теократических» элементов в монгольском музыкально-поэтическом творчестве (стр. 3–4).

Поставленную себе задачу Берлинский выполняет с большой последовательностью, и в этом заключается основная ценность его работы, являющейся опытом критического подхода к анализу материалов монгольской национальной музыки, опытом оценки ее с классовой точки зрения и попыткой обрисовки перспектив ее развития в советских условиях.

Особенностью разбираемой нами работы Берлинского является то обстоятельство, что музыкальным материалом ее является репертуар одного национального монгольского музыканта, «прошедшего,— как об этом говорится в предисловии, — сложный путь: бродячего музыканта, придворного музыканта и, наконец, участника революционного движения и певца революции». Репертуар этот в количестве 49 номеров записан самим автором исследования и анализируется им с точки зрения определения специфики монгольского музыкального творчества. 

Подводя итоги своему исследованию в этой области, Берлинский приходит к выводу, что феодально-теократическое монгольское музыкальное творчество, имеющее целый ряд сходных черт с демократическим музыкальным творчеством аратских (крестьянских) трудовых масс, оформилось в результате ограбления правящей верхушкой и обслуживающими ее интересы профессиональными музыкантами демократического творчества, ограбления, совершавшегося втечение продолжительного периода времени (стр. 26). Специфику феодально-теократического стиля монгольской музыки он видит «в полном растворении мелодического рисунка в украшающем речитатив затейливом витиеватом музыкальном орнаменте» (стр. 21), указывая при этом на то, что «музыкальное содержание аристократических песен должно было с полным совершенством служить классовым целям аристократии, представляя собой своеобразную «китайскую церемонию», являясь музыкальным выражением пышных титулов, щедро раздававшихся монгольским феодалам манчжурскими императорами; затейливые завитки аристократических песен должны были служить стремлению монгольских феодалов окружить себя известным ореолом, внушить почтительность к своим особам» (стр. 22) Что же касается специфики аратских трудовых песен и, особенно, песен революционных, то он видит ее в «тенденции к четкому метру» и в стремлении к «ярко очерченной и акцентированной мелодии, отражающей растущую организованность аратских масс, — мелодии, удобной для совместного исполнения, способной соединить массу, связать в едином порыве» (стр. 39).

Свои выводы Берлинский делает на основе тщательного анализа записанных им материалов как со стороны мелодии и ритма, так и содержания их текстов, оставляя исследование их со стороны формы и объемов музыкальных звукорядов. А в то же время расширение исследования собранных им материалов в указанную сторону могло бы подкрепить и уточнить его выводы. Так напр., если бы он произвел анализ форм записанных им произведений монгольской музыки, то он увидел бы, что его вывод об ограблении монгольской аристократией аратского массового музыкального творчества подтверждается еще и наличием большого сходства форм аристократического и демократического течений монгольской музыки. А если бы он произвел анализ объемов музыкальных звукорядов этих двух течений в монгольской музыке, а тем более, если бы он, при этом, вышел за границы монгольской музыки и привлек для сравнения песни западных бурят, основанные на узких звукорядах пятитонной гаммы, то он должен бы был констатировать и другое важное обстоятельство, заключающееся в том, что у близкородственных монгольских племен, как западные буряты и монголы, пользующихся в своем музыкальном творчестве одной и той же пятитонной гаммой, имеется огромная разница в диапазоне мелодий их музыкальных произведений, причем расширение диапазона мелодий в основном идет параллельно с усложнением музыкальных форм. Обратив внимание на это, он, несомненно, обратил бы также внимание и на то, что демократические монгольские мелодии отличаются от аристократических меньшим диапазоном. А это позволило бы ему уточнить характеристику аратских демократических мелодий добавлением к ней признака более узкого диапазона их звукорядов.

Все вышесказанное относится к области уточнения вывода Берлинского. Но его положения нуждаются иногда не только в уточнениях, но и в поправках. И прежде всего требует исправления его оценка китайских влияний на монгольскую музыку. Считая почему-то почти исключительное преобладание в репертуаре Лубсана-Хурчи

«китайской» пятитонной анхемитонной (бесполутонной) гаммы только «тенденцией» утверждения этой гаммы в монгольской музыке и результатом китайского влияния (стр. 18), Берлинский допускает возможность проникновения этого влияния в народное музыкальное монгольское творчество в более позднюю эпоху, чем в аристократическое, и приурочивает начало этого влияния к периоду «внедрения китайского торгового капитала во все поры экономической и общественной жизни Монголии» (стр. 18). Хотя он и ослабляет впечатление от этих высказываний указанием на то, что пятитонная гамма не является специфическим признаком монгольской музыки, отмечая наличие анхемитонной пентатоники, кроме китайцев, еще у казанских татар и японцев (последнее не совсем верно, так как у японцев имеется пентатоника с полутонами) и хотя он и высказывает верное предположение о том, что употребление пятитонной гаммы необходимо связывать с определенной стадией музыкально-исторического развития, но все же он не уничтожает этого впечатления. Все время чувствуется, что китайским влияниям в монгольской музыке он склонен приписывать почти решающее значение как в смысле формирования ее звукорядов, так и в смысле оформления ее основных стилей. А в то же время как раз именно здесь он мог бы обойтись без больших экскурсий в область китайских влияний и мог бы оставаться на монгольской почве, основываясь на наличии у бурятских и монгольских племен различных стадий развития пятитонной гаммы, на что мы уже указывали.

Само собой разумеется, что только что сказанным не отрицаются наличия китайских влияний на монгольскую музыку, а только ограничивается их размер. Ибо, одновременно c наличием китайских влияний в Монголии, нужно констатировать там и наличие большого сопротивления этим влияниям. Об этом достаточно ярко свидетельствует хотя бы факт приспособления диатонического звукоряда китайской флейты — лимбы — к передаче пятитонных звукорядов монгольской музыки, что так ярко описано Берлинским в его книге (стр. 42). В качестве другого примера, подтверждающего тот же факт, можно указать на то, что хотя современная Монголия буквально наводнена китайскими музыкальными инструментами (пипа, шандза, лимба, къин и др.), монгольские музыканты, как Лубсан-Хурчи, пользуются в своей практике хучиром, струнным инструментом чрезвычайно своеобразной конструкции и исключительного музыкально-исторического значения, происхождение которого самими китайцами приписывается монголам.

В настоящей своей заметке мы касаемся, в основном, лишь вопросов, связанных с проблемой специфики монгольской музыки. Поэтому оставляем в стороне ту чрезвычайно интересную часть работы Берлинского, в которой он, путем анализа текстовой стороны записанных им монгольских народных вокальных произведений, опровергает установившийся взгляд на монгольскую народную устную литературу, как на литературу, будто бы целиком пронизанную буддийскими настроениями, литературу религиозную, литературу, лишенную «аромата степей». В связи с этими наблюдениями Берлинского находятся его наблюдения над процессом создания революционной массовой песни в современной Монголии, в своих основах опирающейся на демократические элементы дореволюционной монгольской музыки и представляющей их дальнейшее развитие в новых общественно-экономических и общественно-исторических условиях. Вывод, сделанный им из этих наблюдений, сформирован им в следующих словах: «новый класс, встав у власти, начинает создание своего искусства с завоевания сюжета; монгольское аратство — класс, только что взявший власть, — естественно начал с того же; он завоевывает сюжет песни, ее тематику». Этот вывод, в основном, должен считаться правильным и может быть подкреплен целым рядом примеров, собранных среди многочисленных народностей СССР, строящих в наши дни свою новую музыкальную бытовую культуру, национальную по форме, социалистическую по содержанию.

Вот, в основном, наши замечания по поводу работы Берлинского о монгольской музыке. На этом можно было бы закончить нашу заметку. Но есть еще одна деталь в этой работе, которая требует иного освещения, чем авторское. Эта деталь заключается в отношении исследователя к целому ряду высказываний Лубсана-Хурчи, которые он (исследователь) считает «наивными» и относящимися к области фантастических рассказов. К числу таких высказываний Берлинский относит сообщения монгольского артиста о том, что подставка хучира должна делаться из кости человеческого подбородка ввиду того, что «подбородок играет большую роль с пении и что кость его, являясь важной частью вокального аппарата, заставляет хучир "петь" с особой выразительностью», что для волоса смычка предпочтителен хвост измученной лошади, так как только тогда смычок «сумеет выразить всю тоску и радость музыканта», что для того, чтобы сделаться артистом, нужно «в степи, у пригорка найти череп павшей лошади, прийти к нему перед рассветом, сесть на него верхом и слушать с подветренной стороны; если услышишь в черепе пение, человеческий голос, значит, быть тебе музыкантом и певцом» (стр. 15) и т. д. Сведения, заключающиеся в последнем высказывнии Лубсана-Хурчи, Берлинский пытается даже рационально осмыслить, не учитывая того, что в данном случае он имеет не просто фантастические и наивные высказывания, а пережитки древних тотемистических верований, которые и должны рассматриваться как таковые, т. е. как пережитки до-логического мышления.

В. Беляев