Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 12

Более всего их можно считать соответствующими нашему представлению о балладах. Но сохраняя в себе все свойственные данному периоду творчества Половинкина черты, увлечения урбанистическими течениями, «Происшествия» эти все же отличаются какой-то особой, экспрессионистски выраженной эмоциональностью.

Происшествия, но не вне художника, а то, что происходит в психике, во внутреннем мире художника. Вот как, мыслится нам, следует расшифровать название, допускающее расширительное толкование его. И именно в этом плане ищет композитор средства выразительности. Так, листовские обороты мелодии:

Прим. 18. Rubato

вуалируются с самого начала жесткими гармониями. Появление в заключительной части первой мелодии дано как отображение ее в кривом зеркале сознания:

Прим. 19

Мрачная лирика 2-го «Происшествия» сочетается с возбуждением, нервным подъемом, ничего, однако, общего не имеющими с наивным, но искренним воодушевлением, свойственным в какой-то мере 1-й сонате.

Нервно и неровно, даже комканно развивается движение в 3-м «Происшествии». Лирика средней части отдает нездоровой эротикой; мелодическое развитие интересней по своей формальной структуре, чем по содержанию.

Такими же интимнейшими «конфликтами» — ощущениями замкнутого «я» проникнуто 6-е «Происшествие». Еле осязаемые очертания изысканной мелодики несут на себе явную печать скрябинских влияний. Вся пьеса выдержана в духе глубоко-интимной патетики (как это ни парадоксально).

Три эпизода 7-го «Происшествия»: «Предчувствие», «Действие» и «Воспоминание», стилистически не связанные друг с другом, представляют собой своеобразный миниатюрный музыкально-психологический триптих.

«Действие» — структурно и психологически просто. Если моторная динамичность арпеджированных, по ступеням подымающихся аккордов (без терций) в какой-то мере воспринимается, то «Предчувствие» не дает еще никаких предпосылок для «Действия». Только странное по совпадению с «Последней сонатой» сочетание вызывающих ассоциацию с ритуальными, из православного обихода, аккордов, и в «Предчувствии», и в «Действии» может служить слабым признаком их родства. Во всяком случае — «Воспоминание» — сплошь из диссонирующих, без намека на отдаленное хотя бы разрешение аккордов — представляет собою полную аналогию 4-й сонате.

Интерес «Происшествий», помимо пианистических их достоинств — в выведении формального звукотворчества на некую высокую психологическую ступень, с которой, с одной стороны, открывается яснее эстетская их сущность, с другой же — самому композитору яснее и ярче представляется тщета психологических углубленностей на чисто конструктивной — голо-рационалистической основе. Эти семь пьес оказались действительно «Происшествиями» — и притом печальными — в творческом пути композитора. Выдумка рафинируется здесь и фетишизируется. Эти формалистско-выхолощенные «схемы» чувств и ощущений некоего внутреннего «я» не представляют ни для композитора — в смысле его идейного развития, ни для слушателей сколько-нибудь глубокого творческого интереса.

Параллельно крупным фортепианным сочинениям Половинкин пишет ряд мелких пьес. И, странное дело: насколько усложнены, загромождены запутанными философскими измышлениями его сонаты и «Происшествия» — настолько беспретенциозны миниатюры, отдающие «архаикой» шопенизмов и скрябинизмов.

Композитор словно отдыхает на этих юношеских пустячках, вроде «Вальса» или более зрелой «Мазурки», сочетающей наряду с шопеновской грацией, скрябинской извилистостью мелодической ткани — своеобразные гармонические жесткости, свойственные Половинкину и звучащие здесь своеобразными варваризмами.

О принципиально новом в мышлении композитора свидетельствуют его фортепианный концерт, сюита для фортепиано, лирико-

ироническая новелла «Что прошло, то стало мило» и «Магниты», представляющие последний этап фортепианного творчества Половинкина.

Невозможность подробно остановиться на всех этих сочинениях, из которых опубликованы пока «Магниты»¹, заставляет нас лишь бегло коснуться тех черт, которые с особой силой проявляются в театральном и симфоническом творчестве композитора, черт, определяющих значительное просветление, большую четкость мировоззрения художника, не вдруг и не сразу преодолевающего формалистский груз.

Черты эти — прежде всего в накоплении большого- мелодического и гармонического богатства; в значительно большей глубине и эмоциональной насыщенности, в большей простоте, доступности, выразительности музыкального языка, без какого бы то ни было снижения мастерства, без тени упрощенства; в изживании той формально-эстетской вычурности и позерской надуманности, которые так свойственны были Половинкину раньше. Настойчивое, определенное стремление стать понятным и нужным широкому кругу слушателей, а не «избранным» — привело композитора к использованию народно-песенного материала в своем вокальном и симфоническом творчестве.

В этом отношении из фортепианных произведений особенно показательны «Магниты».

Четыре пьесы: «Оставленное», «Тревожное», «Дивчиночка-ж моя люба» и «Плясовая» неслучайно объединены одним названием и спаяны в одно целое. Темы всех пьес несомненно сродни народно-песенному мелосу — русскому и украинскому. И несмотря на то, что они взяты и развернуты в разных планах — в них есть единство, сообщающее закономерность и общность как изложению мелодий, так и их развитию.

Притягательной силой обладают эти короткие мелодии, настойчиво пробивающиеся то сквозь характерные еще гармонические «обволакивания», то сквозь жестковато-иронические изломы метроритмики. Но уже из оков узко личного, «непоправимо» субъективного вырывается композитор в «Тревожном». Значение этого произведения в том, что оно передает уже ощущения известной ломки миропонимания, перехода от реминисценций индивидуалистического порядка — к искренней, просто излагаемой лирике, полной теплого, ясного чувства («Дивчиночка») и венчается блестящим развитием «Плясовой», очень тонко, искусно, без навязчивости развертывающей народную тему. Отрицать здесь движение вперед — после формалистских «Происшествий» — не приходится.

Шесть уже перечисленных больших постановок, обращенных к юному советскому зрителю-слушателю, заставили композитора пересмотреть многое в арсенале своих средств музыкальной выразительности. Эстетская вуалировка мелодики, расплывчатость, нечеткость музыкальных образов, пассивность, созерцательность — решительно отбрасываются массовым детским слушателем. Воспринимается с благодарностью любой поэтический образ, но действенный, пусть лирический, но четкий и определенный в своей характеристике. Спектакли в Театре для детей ограничены в синтезе драматического и музыкального «действования». Возьмем, например, реалистическо-фантастическое представление «Про Дзюбу». Мальчик с ярко выявленной индивидуальностью, все делающий «наперекор», фантазирует о «необычной жизни».

Яркая выдумка сопутствует каждому его шагу: и в оркестре попутно оживают фантастические образы, настолько музыкально выразительные, пластические, что дети, не видя еще действия, предваряемого музыкой, уже кричат с мест: «ручьи!» — это тонко и звучно переливаются музыкальные струи.

Музыкальная пантомима «Негритенок и обезьяна» — в течение многих лет является любимейшим зрелищем детей самого различного возраста. Красочность, колоритность в музыке, как и во всей постановке, художественно оправданы. Спектакль музыкален от начала до конца. Музыка активизирует восприятие детей; она не «осентименталивает» действие, а ведет и усиливает чувство протеста против бесправия и угнетения негров в колониальных странах.

Половинкиным создан также ряд балетов, музыка которых глубоко симфонична. Такова сюита из балета «Я — мало, мы — сила».

На протяжении небольшого отрезка времени с 1928 г. по 1933 г. — чрезвычайно показателен путь развития симфонического творчества Половинкина.

Хронологические даты — таковы:

1928 г. — «Телескоп» II; 1929 г. — Симфония № 1; 1930 г. — Первомайская увертюра; 1931 г. — Сюита «Я — мало, мы — сила»; 1932 г. — Симфония № 3; 1933 г. — Симфония № 4 и фортепианный концерт.

_________

¹ Музгиз, М. 1933.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 18. Rubato

Прим. 19

Содержание