Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 13

Если в фортепианных сочинениях Половинкина линия crescendo в отношении большей глубины, простоты и выразительности шла от «Происшествий» и сонат к «Магнитам», мазуркам, сюите и, наконец, к фортепианному концерту, — произведению замечательному во многих отношениях и прежде всего по эмоциональной ясности и крепкой, активизирующей силе мелодических построений, — то хронологическая последовательность создания симфонических произведений в большинстве случаев соответствует, а местами полностью совпадает с углублением их содержания, с большим ростом их идейной значимости.

Остановимся кратко на перечисленных сочинениях.

«Телескопами» Половинкин назвал свои первые симфонические произведения крупной формы. Проекцией на большие формы, сочинениями умозрительного порядка являются все четыре «Телескопа», из которых напечатан «Телескоп» II, сочиненный два года спустя после «Телескопа» I. «Телескоп» II является не чем иным, как симфоническим развитием 3-го «Происшествия».

По форме «Телескоп» II несколько напоминает итальянские концерты Баха. Однако характерная еще для Половинкина неровность, скомканность развития небольших по объему, но многочисленных и пестрых по характеру тем — слишком отдаляет это произведение от исполненных глубины и величавой простоты концертов Баха.

Многотемности, известной разбросанности музыкального материала «Телескопа» II противостоит уже гораздо более органически развивающаяся симфоническая ткань следующего крупного сочинения для оркестра — Симфонии № 1. Написанное для тройного состава с большим набором ударных — это произведение представляет собой большое и широко-задуманное симфоническое полотно.

Маленькое десятитактовое вступление и сразу — stretto: после короткой подготовки — следует изложение главной темы. Легкая, словно подпрыгивающая, тема эта доминирует над всей первой частью. Контрасты в первой части неярки. Общий тонус — радостное утверждение жизни. Но бьющая через край жизнерадостность еще не получила четкой направленности. Отсюда — некоторая абстрактность, неясная обобщенность.

Хорошо звучит пластичная, выразительная главная тема второй части симфонии.

Лирико-песенный склад ее, прозрачная инструментовка только деревянными (преимущественно гобои, фаготы) сообщают ей пасторальный характер. Вслед за пантеистически-растворенным Andante следует Скерцо, в котором вновь щедрый на выдумку композитор увлекается изощренными приемами формального развития и эстетски-рафинированной оркестровки. Здесь чисто-виртуозного мастерства, доходящего до формального измышления интересных «самих по себе» приемов — больше, чем творчества.

Также мастерски сделана последняя часть. Яркая звучность, возбужденность, насыщенность эффектными оркестровыми приемами, но в то же время фрагментарность, отсутствие органической целостности концепции резко снижают идейную направленность финала. Однако, нет никакого сомнения в том, что Симфония № 1 — значительный шаг вперед по сравнению с совсем неясным в своей «беспредметной» устремленности «Телескопом».

«Первомайская увертюра», к сожалению, принадлежит к числу так же редко исполняемых произведений, как и симфонии Половинкина.

Очень импозантная, тяжело ступающая основная тема увертюры:

Прим. 20

излагается унисоном всей струнной группы, фаготами, валторнами, тромбонами и тубой, и с самого начала становится очевидной цель композитора: раскрыть эту тему в развитии как красочный, яркий образ — мирового праздника трудящихся.

Симфония проникнута единой линией развития — нарастания. К сожалению, остальные темы ее не контрастны, не ярки, обезличены. Поэтому нагнетание звучности получает несколько механический, однобокий характер. Линия развития — нарастания не на-

сыщена контрастирующими, противоборствующими, взаимопроникающими элементами. Она дана в одной плоскости и радостность, увенчивающая финал увертюры, граничит с оргиастичностью.

Но при всем том «Первомайская увертюра» — опять-таки дальнейший шаг к овладению высотами нового мироощущения, где личность расцветает именно потому, что она сливается с коллективом.

В сделанной по материалам балета, идущего в Московском театре для детей, сюите «Я — мало, мы — сила», на первом плане — огромная зарядка жизнерадостностью. Весь балет, а отсюда — и вся сюита — наполнены сознанием силы коллектива. Многие сцены из сюиты брызжут здоровым юмором, яркой, понятной образностью. На высоком уровне здесь инструментовка: она выразительна, проста, всегда подчинена раскрытию основной мысли-темы. Учитывая особенности детского восприятия, но нисколько не упрощая фактуру сочинения, Половинкин мастерски вводит в инструментальный колорит новые краски, особо впечатляющие, акцентирующие основные звенья партитуры, фиксирующие внимание ребят (эпизод из «Танца с щетками», где чередуются tamburo militare и tamburo di legno).

Сюита «Я — мало» — произведение, вполне доступное для детского восприятия, но, несомненно, и одна из любопытнейших партитур, могущих обогатить любой серьезный симфонический концерт. Она распадается на несколько эпизодов: «Море», в пределах малого симфонического состава, для которого предназначена вся сюита, достигающий ярких эффектов; заразительно-веселый, озорной, ритмически-острый, невольно вызывающий улыбку — «Танец с щетками» (часть 2-я). Хороша сама конструкция танца: нарастание, умение не сразу «сказать все», а заинтересовать, довести любопытство до кульминации — и тогда «открыть секрет». Великолепный образец пантомимического танца.

Слабее «Танец ученья» и «Марш» — часть 3-я. Здесь еще есть следы надуманности и музыкального резонерства. В балете — танец понятен, в сюите — он бледнее, проходит незаметней.

Прозрачен и разнообразен «Вальс». В нем нет кудреватости «Танца с щетками», он сдержаннее, но полон грациозной простоты.

Центральное место сюиты — удачно драматизированный эпизод «Встреча с врагом». И здесь в принципе — конструктивная простота, сказывающаяся и на внутреннем строении эпизодов: сознательное избегание сложных контрапунктов, рациональное использование отдельных оркестровых групп.

Очень чеканна, упруго-ритмична, целеустремленна заключительная общая пляска. Свежий, яркий колорит ее навеян элементами бытовых, уличных напевов, вплетенных органически в живую ткань характерного для Половинкина остро-эмоционального письма.

Размеры настоящей статьи не позволяют остановиться на театрально-драматической музыке Половинкина (к пьесе «Мой друг»), оперной продукции его («Герой», готовящийся ныне к постановке в театре им. Станиславского, под музыкальным руководством В. П. Ширинского), опереточной («Сирокко», «Даже в трикотаже»), фортепианном концерте, музыке к звуковым фильмам (в числе которых — «Марионетки»). Поэтому ограничимся в заключение кратким просмотром одной из двух последних симфоний Половинкина — 3-й (Октябрьской), отложив разбор 4-й («Красноармейской») до более полного подведения первых итогов творческой деятельности композитора.

Написанная в 1932 г. — 3-я симфония как бы завершает долгий путь исканий, метаний композитора, дает ему ключ к дальнейшей творческой деятельности, на более высокой ступени идейно-художественного развития.

Симфония волнует и радует. Глубокая и здоровая эмоциональная насыщенность, яркая и сочная романтичность, умелое и красочное использование фольклорного материала обусловили несомненную значительность этого произведения не только в творческом пути Половинкина, но и в общем фонде советского музыкального творчества.

Название — «Октябрьская», данное композитором своей 3-й симфонии, не случайно. Если это и не отражение Октября в музыке, то во всяком случае, выражение чувств композитора, вызванных к жизни Октябрем, оформившихся и вылившихся в стройную музыкальную концепцию — в процессе глубокой, упорной и трудной идейно-художественной перестройки.

Эта одночастная симфония является глубоко монолитным, цельным произведением. Тематический план симфонии — вся она построена на противоречивом единстве трех тем — обусловлен лапидарностью выражаемых мыслей, он же диктует и чеканную, без излишних нагромождений — форму.

Небольшое, сдержанное вступление предшествует изложению первой темы:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 20

Содержание