Выпуск № 5 (11) | 1934 - страница 6

и действительно крупные недостатки доклада т. Гинзбурга оказались незамеченными, тогда как совершенно справедливые указания его по поводу критики подверглись жестокому обстрелу. Тов. Соллертинский не постеснялся, напр., бросить т. Гинзбургу упрек в рапмовстве (?!), что является просто смехотворным выпадом.

Но выступление т. Соллертинского по поводу аллилуйщины в критике, как и ряд его выступлений в печати, право же заслуживают самого пристального внимания. Если не ошибаемся, это первое выступление в защиту аллилуйщины на протяжении всей истории советской художественной критики. Соллертинский не постеснялся, — признавая, что «аллилуйщина вообще — вещь неприятная» (и на том спасибо, т. Соллертинский), тут же заявить, что «если бы я признал упрек, что я аллилуйщик и если бы я занялся историей искусства, мы... убедились бы, что очень многие музыкальные критики и вообще критики этот упрек в аллилуйщине могут на себя принять». В качестве критиков-аллилуйщиков т. Соллертинский предлагает Шумана, Листа и... Белинского. Мы видим теперь, что скромность — чувство мало известное т. Соллертинскому. Ибо с Белинским-то во всяком случае следовало бы обращаться осторожнее и не похлопывать его по плечу. Не будет ли добр т. Соллертинский показать пример некритического перехваливания у Белинского? Известно, напр., что Белинский восторженно относился к творчеству Пушкина. Но в знаменитых статьях о Пушкине Белинский давал самую резкую и непримиримую критику отдельных произведений поэта, в том числе и таких, как «Евгений Онегин», «Медный всадник» и «Руслан и Людмила». Белинский признавал гениальность Гоголя и преклонялся перед его величием, но это не помешало ему бросить в адрес Гоголя гневное: «апостол кнута». На этот раз следовало бы хоть сколько-нибудь постесняться. Тов. Соллертинский прав, конечно, когда протестует против фармацевтической критики с ее взвешиванием и разделением на проценты. Но противопоставлять этим «фармацевтам» апологетических псалмопевцев из современнического лагеря мы отнюдь не намерены. Мы за воинствующую марксистско-ленинскую критику, мы за ленинско-сталинскую самокритику!

Мы ведем борьбу и против рецидивов рапмовских загибов и против воскрешения традиций современнического формализма. Тов. Соллертинский возмущенно спросит нас, где же мы усмотрели рецидивы современнического реваншизма? — В ваших статьях, уважаемый т. Соллертинский, и прежде всего в статье о «Леди Макбет» в сборнике Малого оперного театра!¹ И, так как речь т. Соллертинского на дискуссии свелась в основном к защите положений, выдвинутых этой статьей, мы займемся ее разбором. В этой статье т. Соллертинский пытается дать творческий генезис Шостаковича и характеризовать его творческий облик. Посмотрим, как и с каких позиций выступает в этом ответственнейшем деле т. Соллертинский.

Шостакович принадлежит к числу не только наиболее даровитых, но и наиболее плодовитых советских композиторов. Его творческие интересы исключительно разнообразны и многосторонни. Кажется, нет ни одного музыкального жанра, который не был бы представлен в творчестве Шостаковича, начиная от монументальной симфонии и кончая малыми танцевальными формами.

Тов. Соллертинский, объясняя причины этой высокой продуктивности композитора, совершенно правильно утверждает невозможность сведения ее только к факту биологической одаренности. Это значило бы, говорит т. Соллертинский, «чересчур упростить проблему и в сущности ничего не сказать». И т. Соллертинский конструирует свое собственное объяснение творческой продуктивности Шостаковича. «Дело вовсе не в одной биологической одаренности, — говорит т. Соллертинский, — но скорее в особой организованности творческого сознания (разрядка И. Соллертинского), для которого музыка — не "любимый досуг" (выражение Бородина), но прямая обязанность каждого дня... Он (Шостакович. Авт.) прежде всего настоящий профессионал, владеющий техникой любого жанра. Он склонен порою даже полемически подчеркивать "ремесленность" музыкальной профессии... Подобно натренированному шахматисту, могущему вести сеанс одновременной игры на нескольких досках, Шостакович умеет работать сразу над несколькими музыкальными заданиями, иногда совершенно различного психологического плана».

Это и называется И. И. Соллертинским «высоким и принципиальным профессионализмом».

Ясно, как день, что, ниспровергая идол биологической одаренности, т. Соллертинский тут же творит его технико-конструктивист-

_________

¹ На сессии музыковедческой секции Московского ССК, происходившей в апреле с. г., т. Соллертинский признал неправильным ряд положений упоминаемой здесь статьи. Ред.

ское подобие. Вся проблема творчества сведена т. Соллертинским к нескольким сухим технологическим тезисам. И этот технологизм, не оставляющий места ни для какой творческой интуиции, подменяющий живую диалектику развития мертвым рационализмом выморочного буржуа, нам очень хорошо знаком. Такой точно «сальерианский» путь творческого развития намечают перед собой шёнбергианцы, и неспроста т. Соллертинский зачисляет Альбана Берга в духовные отцы Дм. Шостаковича, одновременно почти полностью отвергая его родство с русской музыкальной культурой. Он ссылается на «Воццека» Альбана Берга, о котором И. Глебов писал в 1924 г., что это «самая организованная и рационалистически-оправданная по своей конструкции опера современного урбанистического искусства».

«Разъяснив» таким образом художника Шостаковича и обратив его в некоего музыкального инженера, т. Соллертинский следует дальше. Обращаясь к генезису Шостаковича, т. Соллертинский постулирует наличие трех влияний-этапов в творчестве композитора. Первый этап-влияние условно назван т. Соллертинским «русским академизмом» (впрочем условность вместе с кавычкими ликвидируется им позднее в той же статье). Этому «академизму» т. Соллертинский отводит на творческом пути Шостаковича весьма незначительное место. Он объясняет его тем, что Шостакович учился композиции у любимого ученика Н. А. Римского-Корсакова и выдающегося хранителя традиций корсаковской школы проф. Штейнберга. Научился Шостакович у Штейнберга немногому, а именно получил крепкую техническую основу, вошел в круг основных проблем музыкальной теории в ее академическом плане «в пределах музыкального мышления 1890–1900 годов» и ознакомился с римско-корсаковской или (!?) импрессионистской инструментовкой.

Тов. Соллертинский спешит добавить, что в творчестве Шостаковича эта традиция нашла сравнительно малое отражение и только в ранних произведениях (симфония f-moll). В дальнейшем «рецидивы» (!) русской школы (главным образом Глазунова) «можно найти» разве лишь в одном-двух пассажах из «Октября» и редко-редко в балетах.

Разберемся в этом «русском академизме» Соллертинского. Мы уже знаем теперь, что по ведомству «академизма» числятся Соллертинским все представители русской музыкальной школы и именно так. наз. Новой русской школы. Напрасно т. Соллертинский упоминает только о Римском-Корсакове и его учениках Штейнберге и Глазунове. Речь идет также и о Мусоргском и Бородине, а за пределами «кучки» еще и о Чайковском. Соллертинский упоминает о Чайковском, Мусоргском и Бородине, но упоминает только для того, чтобы подчеркнуть отдаление Шостаковича от них, признавая только родство с Чайковским — но в плане опять-таки только технической манеры, — близости как «творчески-продуктивному типу».

Точно так же как и мы, т. Соллертинский признает необходимость и неизбежность преемственности в творческом развитии. Но Соллертинским эта преемственность дана в творческом генезисе Шостаковича только по линии Запада и только Запада современного, еще точнее «современнического». Шостакович, по мнению Соллертинского, ничего не унаследовал у русских классиков, ибо ведь с составом оркестра он мог познакомиться и без них. Подобно магнитной стрелке компаса, всегда указывающей на север, Соллертинский всегда обращен к Западу.

Но отрицание связей Шостаковича с русской музыкальной школой и полное игнорирование влияний старших советских современников и в то же время категорическое утверждение прямых связей с современным западным музыкальным творчеством — это ведь, т. Соллертинский, и есть современническое формалистское наследие!

Тов. Гинзбург имел полное право говорить об асмовском реваншизме. Что же это, как не реваншизм? Мы его видим у Соллертинского, когда он пишет, что «то, что Шостакович от Стравинского и Кшенека обратился к последним представителям традиции героического европейского симфонизма, свидетельствует о более правильной и продуктивной ориентации композитора в сфере наследия». Соллертинский ориентирует молодого советского композитора на архиурбаниста Альбана Берга и это самый опасный и неправильный путь, какой только может избрать композитор. Это тот самый путь, по которому шли украинские западники в литературе, по которому бредут литературные формалисты. Мы и не оспариваем сильнейшего влияния в творчестве Шостаковича Стравинского и других западных современников. Но Соллертинский, призывая Шостаковича преодолеть Стравинского, ориентирует его на Малера и Берга, а мы слышим в творчестве Шостаковича иные звуки, видим иной путь. Если Соллертинский не слышит в оркестре «Леди Макбет» реминисценций Чайковского,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание