ционный марш и опять «Интернационал», но в весьма замаскированном виде. Такое объединение революционных гимнов и маршей различных национальностей в одном произведении должно было явиться выражением основной идеи этого произведения: сплочение пролетариата всех национальностей — мирового пролетариата — в единый Интернационал. Однако подход к музыкальному разрешению этой идеи здесь несколько внешний, и это исключает органичность в сопоставлении и в развитии указанных мотивов, составляющих содержание произведения. Кроме того, обращает на себя внимание некоторая упрощенность гармонического языка, — Крейну вовсе не свойственная и не вытекающая из его стиля.

Подведем итоги. Идейное переключение художников, начавших свой творческий путь до Октября и вступивших в полосу Октябрьской революции, совершалось различными путями. Испытав влияния символизма и импрессионизма, преодолевая тяжелый груз влияний мелкобуржуазной идеологии, дающей себя чувствовать временами еще и теперь, А. Крейн смело и упорно расчищает свою извилистую тропинку, ведущую к широкой и светлой дороге советского музыкального творчества. Основная задача, к разрешению которой он стремился и стремится, сводится к созданию еврейской национальной музыки, переплавленной в горниле интернациональной музыкальной культуры. Лишь Октябрь раскрыл перед ним — как и перед всеми советскими художниками — во всю ширь возможность осуществления в своем творчестве поставленных им перед собою целей. Это — ответственная и трудная задача. И мы с удовлетворением можем констатировать, что Крейн — на пути к ее разрешению.

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

В. Асмус

Музыкальная эстетика философского романтизма

I

Возникновению и расцвету романтизма в музыкальном искусстве предшествовало возникновение романтической философии музыки. Еще до начала композиторской деятельности Берлиоза, Шумана, Шопена и Мендельсона музыка становится предметом серьезного внимания в эстетических работах немецких философов-романтиков. В 1802–1803 г. Шеллинг впервые читает в Иене курс «философии искусства»; в 1814 г. Тик переиздает, очистив от наслоений, «фантазии об искусстве» Вакенродера; в 1819 г. Шопенгауер выпускает первый том своего главного сочинения — «Мир как воля и представление». Во всех этих книгах эстетические идеи музыкального романтизма разработаны уже настолько отчетливо, изложены с такой полнотой, запечатлены в интонациях столь характерных, что всему последующему развитию вряд ли было суждено прибавить к их содержанию что-нибудь существенно новое.

В системе идей философского романтизма музыка — не простой элемент эстетической теории. В представлении романтиков место и значение музыкального искусства, его удельный вес, его познавательная функция, его нравственное и социальное воздействие существенно изменяются и вырастают — сравнительно с той ролью, какая им отводилась философскими учениями эпохи Просвещения. Нельзя сказать, чтобы эстетика Просвещения попросту игнорировала музыку. Уже основатель рационализма Декарт среди своих разносторонних интересов нашел время для разработки «компендия музыки»;¹ что же касается французского Просвещения, то его теоретики были положительно захвачены спорами относительно существа музыки: Жан-Жак Руссо выступал как участник разгоревшейся в Париже борьбы из-за оперы,² Дидро отдал дань теоретическим музыкальным спорам в «Племяннике Рамо». Даже Кант, в общем не высоко ценивший музыку и вряд ли имевший доступ к пониманию ее специфики, посвятил музыке несколько абзацев своей «Критики силы суждения».

При всем том существует огромное и неизгладимое различие в эстетической трактовке музыкальной проблемы между философами буржуазного романтизма и философами буржуазного Просвещения. Различие это — если подойти к нему с точки зрения содержания идей — сводится прежде всего к тому, что в музыке романтики видят искусство гораздо более «познавательное», и в этом смысле более «духовное», нежели просветители, ограничивавшиеся скорее эмотивной чувственной стороной музыкального выражения. Так, Декарт, тщательно изучавший акустические основы и элементы музыкального искусства, вовсе уклонился от всякого анализа основ музыкального выражения: «что же касается до различных аффектов, — писал он, — которые музыка может возбуждать посредством различий размера, то вообще я скажу, что более медленный (размер) возбуждает в нас также и волнения более медленные, каковы скука, печаль, страх, надменность и т. д.; напротив, более быстрый — также и аффекты быстрейшие, каковы радость и т. д.»³ «Впрочем, — при-

_________

¹Descartes, «Compendium musicae», Oeuvres, publiiés par Charles Adam et Paul Tannery, X, Paris 1908, p. 89–150.

²J. J. Rousseau, «Lettres sur la musique française»; «Lettre d’un symphoniste de l' Académie royale de musique à ces camarades de l’orchestre»; «Examen de deux principes, avancés par M. Rameau»; «Lettre à m-ieur le docteur Burney»; «Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck»; «Lettre à M. Grimm», etc. Oeuvres complétes de J. J. Rousseau, VI, p. 168–359 и VII, p. 1–374.

³Descartes, «Compendium musicae». Oeuvres, X, p. 95.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

В. Асмус

Музыкальная эстетика философского романтизма

I

Содержание