Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 31

ных искусств, ближе всех стоящее к разрешению посредством речи и разума». Эта трактовка музыки проводится Шеллингом на основе смелых и широких, хотя вместе с тем и весьма неясных натурфилософских и космологических аналогий. Подобно тому, — утверждает Шеллинг, — как природа выражает в общих движениях своих элементов — однако лишь в первой потенции — лежащий в их основе тип разума («der in ihnen liegende Typus der Vernunft»), так и музыка постигает образы еще в хаотическом их составе и без должных различий. Она выражает «лишь чистую форму этих движений, независимую от телесности». Поэтому «абсолютный тип» она воспринимает «лишь в форме ритма, гармонии и мелодии, т. е. как первую потенцию».¹

Однако, будучи в этом отношении наиболее ограниченным, «замкнутым» в себе искусством, музыка, по Шеллингу, далеко перерастает в своем значении обычную меру чувственного развлечения, которую оставляет за ней эстетика рационализма. Так как ритм, гармония и мелодия суть, по Шеллингу, «первые и наичистейшие формы движения во вселенной», так как «на крыльях гармонии и ритма парят мировые тела» и так как «то, что назвали центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как те же ритм и гармония»² , то, будучи укоренена в космических принципах жизни, из них возникая и их собою выражая, музыка — так утверждает Шеллинг — представляет в своих формах «формы вечных вещей — поскольку их «рассматривают с их реальной стороны»: «Die Formen der Musik sind Formen der ewigen Dinge, inwiefern sie von der realen Seite betrachtet werden».³ Форму музыки образует «воплощение бесконечного в конечном» и, так как формы искусства «суть вообще формы вещей в себе», «то формы музыки» «необходимо суть формы вещей в себе или идей, рассматриваемых целиком с их реальной стороны»⁴. В этом смысле Шеллинг утверждает несколько ниже, что музыка «есть не что иное как воспринимаемый ритм и гармония самой видимой вселенной».⁵ И в этом же смысле он — в другом месте — говорит, что корень музыкального слуха «лежит уже в области неорганической природы» — в сфере явлений магнетизма и что орган слуха «есть лишь доразвившийся до органического совершенства магнетизм» («ist nur der zur organischen Vollkommenheit entwickelte Magnetismus»).⁶

Еще выше значение музыки по Шопенгауеру. Последний уже прямо отбрасывает все ограничения, которые Фридрих Шлегель и Шеллинг считали необходимыми сохранить, как полагающие границу между музыкой и искусствами образа и слова. В эстетике Шопенгауера музыке отводится не только особое, но и первенствующее место. «Одно изящное искусство,— говорит Шопенгауер в заключении своей эстетики, — не вошло в наше исследование и войти не должно было, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это — музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других («sie steht ganz abgesondert von allen andern»).⁷ Мы не видим в ней, — разъясняет Шопенгауер, — подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она «такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека, что мы — по мысли Шопенгауера — должны видеть в ней нечто большее, чем безотчетное удовольствие, доставляемое скрытыми математическими отношениями, лежащими в основе музыкальных интервалов. Поэтому Шопенгауер — по совершенно иным, чем Кант, основаниям — решительно отвергает объяснение музыки, предложенное Лейбницем. Последний определял ее как «скрытое упражнение в арифметике души, не умеющей себя вычислить» — «exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi». Чрезвычайно любопытно сопоставить основы, по которым Шопенгауер и Кант отвергают определение Лейбница. Сопоставление это наглядно показывает, в каком направлении сместилась в немецкой эстетике между 1790 и 1818 гг. оценка эстетического и познавательного значения музыки. Для Канта определение Лейбница непригодно, так как, по его мнению, оно возвеличивает музыку, приписывает ей несвойственное ей интеллектуальное значение, на которое она, как искусство игры одних ощущений, не имеет никакого права. Напротив, для Шопенгауэра оно непригодно, так как недооценивает музыку, лишает ее той глубины и познавательной силы, какая, по

_________

¹Op cit., S. 152.

²Op. cit., S. 151.

³Op. cit., S. 149.

⁴ Op. clt., S. 149.

⁵Op. cit., S. 149.

⁷Op. cit., S. 138.

⁶Schopenhauer, «Die Welt als Wille und Vorstellung», I (Werke, II. изд. Frauestädt Leipzig, 1891, S. 302). Рус. перевод Айхенвальда, «Мир как воля и представление», Т. I, М. 1901. Музыкальная эстетика Шопенгауэра излагается в 1 т. § 52 (стр. 264–276 рус. перевода) и во II т., гл. XXXIX (стр. 460–472 рус. перевода).

Шопенгауеру, составляет ее неотъемлемое достояние. Если бы музыка, — рассуждает Шопенгауер, — была бы только тем, что в ней видит Лейбниц, то доставляемое ею удовлетворение «не могло бы быть той внутренней отрадой, какую нам доставляет выражение сокровенной глубины нашего существа».¹ Поэтому мы должны, по Шопенгауеру, признать за музыкой «гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле численные сочетания (die Zahlenverhältnisse), к которым может быть сведена музыка, представляют собою не обозначаемое, а только знак»² («sich nicht als das Bezeichnete, sondern selbst erst als das Zeichen verhalten»). Как известно, это «более серьезное и глубокое значение» музыки Шопенгауер видел в том, что музыка есть не что иное как непосредственное выражение, объективация и отпечаток непознаваемой посредством обычных понятий и представлений «вещи в себе», по Шопенгауеру, — воли, бесконечно могущественного, но совершенно слепого и иррационального стремления к жизни, различными обнаружениями которого оказываются все формы и явления природы — неорганической и органической. Рассматриваемая как выражение мира, музыка представляет, по Шопенгауеру, «в высшей степени общий язык», который к общности понятий относится так, как они — к отдельным вещам. При этом однако, — замечает Шопенгауер, — общность музыкального языка — «вовсе не пустая общность абстракции, а имеет совершенно другой характер и всегда связана с ясной определенностью».³

Из этого отношения, которое, по Шопенгауеру, связывает музыку с истинной сущностью вещей, он объясняет тот факт, что если при какой-либо сцене, поступке, событии, известной ситуации прозвучит соответственная музыка, то она «как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира», хотя, очнувшись, «он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрой и тем что ему преподносилось».⁴ Согласно этому воззрению, от всех других искусств музыка отличается тем, что она не отпечаток явления, но «непосредственный отпечаток самой воли и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе».⁵

В этом смысле Шопенгауер не только называет мир «воплощенной музыкой»,⁶ но даже утверждает, что музыка «дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей».⁷ Настолько адекватно, по Шопенгауеру, присущее музыке выражение и воспроизведение в звуках сущности мира, его сокровенного «в себе», что «если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собою выражает, то это вместе с тем, — утверждает Шопенгауер, — оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, т. е. было бы истинной философией».⁸ Таким образом, отвергнув определение Лейбница, Шопенгауер парафразирует его в духе своей философии музыки и определяет музыку как «скрытое упражнение в метафизике души, не умеющей философствовать о себе»:⁹ «exercitium metapysicae occultum nescientis se philosophari animi».

2

Космологические и физические аналогии, из которых Шеллинг и Шопенгауер выводят эстетическое значение музыки, ясно показывают, что для романтиков решающим вопросом был вопрос о познавательной функции и о познавательной ценности этого искусства. В отличие от эстетики эпохи Просвещения, ограничивавшей сферу музыки выражением чувств и эмоций, романтики видят в музыке прежде всего — своеобразный и притом в высокой степени адекватный способ познания мира. Музыка для них — не забава и не беспредметная игра приятных ощущений; она — полный глубочайшего смысла орган познавательного проникновения в природу мира и жизни. Из источника наслаждения она становится выражением мысли и явлением познания.

На первый взгляд может показаться, что это воззрение подымает музыку на еще не-

_________

¹Schopenhauer, Werke, II, S. 302.

²Op. cit., S. 302

³Op. cit., S. 309–310.

⁴Op. cit., S. 310.

⁵Op. cit., S. 310.

⁶Op. cit., S. 310: «Man könnte demnach die Welt ebenso wohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen».

⁷Op. cit., S. 311.

⁸Op. cit., S. 312.

⁹Op. cit., S. 313.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание