Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 14

Крайняя напряженность музыки «Малагеньи» в известной мере обусловлена тем, что басовый голос настойчиво утверждает тонику С, в то время как верхние благодаря своей сложной ладовой структуре разрушают ощущение тональной устойчивости.

Оркестровое fugato из части «В тюрьме Санте» представляет собой кратковременный экскурс в область атонализма. Вот его тема:

В ней все двенадцать звуков хроматического звукоряда. Так же построено противосложение. На мой вопрос, ставил ли он перед собой задачу написать серийное fugato, Шостакович ответил: «О нет, я совсем об этом не думал. Меня интересовало другое. Мне, понимаете ли, надо было изобразить...» Автор не закончил фразу, но суть дела была ясна. Сочиняя данный фрагмент, он заботился не о технологии, ему важно было передать таинственно-жуткие шорохи, рождающиеся в тюремных камерах, где заживо погребены люди. А технический прием возник сам собой — стал не целью, но средством.

Римский-Корсаков сказал однажды: «...музыка состоит и должна состоять из контрастов простоты и мудрости [...] ясности и самых изысканных дьявольских ухищрений в гармонии и контрапункте, если к тому представляется надобность» (подчеркнуто мной. — Л. Д .)³.

Как всегда у Шостаковича, драматургия тембров отражает общую концепцию, ее основной идейно-психологический конфликт.

Струнные инструменты с давних времен и в симфонической, и в оперной музыке помогали воссоздавать мир человеческой души, глубоких и сложных переживаний. Шостакович не нарушил эту традицию. В Четырнадцатой симфонии скрипки, альты, виолончели и даже контрабасы вдохновенно поют о мечтах, горе и надеждах борющегося со злом человека (первая, четвертая, седьмая, девятая, десятая части). И вновь нельзя не поражаться многообразному, изобретательному мастерству автора. Так, уже в первой части отчетливо выступают приметы opкестрового стиля композитора: одиноко возникающие «где-то в пространстве» мелодические голоса, крайние регистры («высокие» скрипки, словно «залетевшие» в поднебесье птицы, и «низкие» контрабасы, тихое, густое звучание которых ассоциируется с черным бархатом). А в конце «Письма запорожцев» стремительное движение шестнадцатыми (Violini á 10, detache) образует гневный яростный вихрь, напоминающий знаменитую фугу из первой части Четвертой симфонии Шостаковича.

Иногда, впрочем, струнная группа «переходит в стан врага». Вернемся к «Малагенье». Именно здесь появляются уже упомянутые зловещие квартовые ходы в партии контрабасов и быстрое движение в верхних голосах (пассажи с частым применением двойных нот, все убыстряющихся репетиций, чередование агсо и pizzicato) — своего рода инфернальный танец.

Порой струнные будто лишаются своих исконных качеств — певучести, мягкости и по характеру звучания сближаются с ударными. В fugato, например, pizzicato все время сочетается с col legno (агсо отсутствует). Я уже писал, что эти страницы передают чуть слышный шорох.

Роль ударных в симфонии исключительно велика, хотя играют они не так уж много. Есть, кажется, один лишь момент, где вибрафон используется в красочно-изобразительных целях (колыхание вод Рейна). Вообще же партии этих инструментов трактованы сугубо драматически и, естественно, прочно связаны с «античеловеческой линией» симфонии. Так, в начале «Лорелеи» удары бича, а затем ксилофона придают особенную нервную остроту повествованию о «белокурой колдунье». Или, скажем, кастаньеты. Казалось бы, это инструмент декоративный, он сразу же рождает воспоминания о танцевальных эпизодах «Кармен», «Испанского каприччио». Шостакович вводит его в «Малагенью», часть «испанскую» и танцевальную. Но как жутко, пугающе звучат тут кастаньеты! А в финале они окончательно утрачивают свою первородную сущность, способствуя созданию трагического образа. Наиболее «агрессивна» ударная груп-

_________

³ «Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева». т. 2, Л., Музгиз, 1960, стр. 372.

па в части «Начеку». «Бесчеловечная» квинто-квартовая тема воспроизводится ксилофоном (см. пример 5). Весь эпизод наполнен грохотом, треском, щелканьем: барабанные ритмы войны, лязганье костей... Ведущая роль принадлежит трем томтомам. Именно они — и здесь, и в финале — с особенной силой выражают мысль об угрозе зла и смерти.

А в части «О, Дельвиг...» — наиболее позитивной и светлой — ударные молчат: им тут нечего делать.

Немало уже говорилось о том, что трагедийность в творчестве Шостаковича совсем не однозначна таким понятиям, как пессимизм, обреченность. В Четырнадцатой симфонии композитор менее всего стремился трактовать избранные им «смертоносные» сюжеты в плане натуралистическом. Он обращается к ним «во имя жизни на земле», всей силой своего уникального дарования обличая то, что этой жизни противостоит и ее омрачает. Вот почему Шостакович оставался глубоко советским, социалистическим художником и тогда, когда писал Седьмую, и тогда, когда работал над Восьмой или Четырнадцатой симфониями.

Вспоминается не раз уже цитировавшееся высказывание самого композитора — оно имеет прямое отношение и к его новому сочинению: «В наши дни передовое, гуманистическое искусство всех стран мира не менее живо, чем это было в прошлом, откликается на все скорби и страдания человечества и, правдиво воплощая их, заявляет о своем протесте против зла и насилия. Как же может чуждаться этой области искусства советский художник, носитель самых передовых гуманистических традиций в искусстве?»⁴.

Оценка Четырнадцатой не может зависеть от того, что она «мрачнее» ряда других опусов этого автора. Ценность художественного произведения нельзя определить исходя из того, чего в нем больше — мажора или минора, светлой или печальной музыки. Все дело в «сверхзадаче», поставленной перед собой композитором. Шостакович в Четырнадцатой симфонии выступает художником и гражданином, который оружием искусства борется за наши идеи, ради счастья грядущих поколений.

_________

⁴ «Правда», 1965, 17 июня.

М. Рахманова

ОБ ОДНОЙ РУССКОЙ СИМФОНИИ

Четвертая симфония А. Николаева впервые прозвучала в прошлом концертном сезоне. Сочинение было тепло встречено публикой, но оживленной дискуссии в музыкальной среде пока не вызвало. Между тем оно, на наш взгляд, не только обозначает важный рубеж в творчестве композитора, но и представляет собой примечательное явление в современном русском симфонизме.

Прежде всего это истинная симфония, в которой основная, глубоко содержательная идея, развиваясь свободно и широко, неуклонно подчиняется строжайшей драматургической дисциплине и органичность течения музыкальной мысли сочетается с жестким самоограничением в выборе выразительных средств.

И внешне, и по существу симфония вполне традиционна. Это трехчастный цикл средней продолжительности звучания, в котором конструктивно простые и четко отграниченные друг от друга разделы чередуются по принципу темповых контрастов.

Сочинение Николаева тесно связано с традициями лирико-эпической ветви русского симфонизма, представленной произведениями Рахманинова, Шебалина, позднего Мясковского (особенно такими его симфониями, как Двадцать первая и Двадцать седьмая). В первую очередь преемственность сказывается в характере основного образа сочинения, многогранно раскрывающегося в первых двух частях и в коде финала. Этот лирически-созерцательный образ гармоничного мира и душевной тишины глубоко национален. Вспомним, что Б. Асафьев, определяя медленные части симфоний Мясковского как «созерцательные состояния», далее так раскрывал это понятие: «В них сохраняет свою жизнеспособность прису-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Рахманова

ОБ ОДНОЙ РУССКОЙ СИМФОНИИ

Содержание