Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 15

щее издавна русской поэзии и протяжной песне чувство в себе человека, как раздумывающего существа... В подобные статические моменты в человеке происходит собирание сил и рост самосознания личности через ощущение тишины в себе...»¹

Добавим: в русской лирической поэзии, музыке, живописи часто бывает так, что именно состояние «тишины в себе» обостряет в художнике чувство Родины — вспомним стихи Бунина, картины Нестерова, Корина. В этой связи не случайным представляется недавнее обращение Николаева к поэзии Бунина в вокальносимфоническом цикле «Русская сказка»; если между ним и симфонией и нет прямых тематических связей, то духовное сродство их несомненно.

Господство лирического образа в концепции произведения определяет оригинальность его драматургии. Центром становится вторая часть — большое Andante, к которому «стягивается» весь лирически окрашенный материал цикла. Притом каждая тема сохраняет здесь свой чистый, «изначальный» облик, в каждой высвечивается ее сущность. Мелодии пластично продолжают друг друга, свободно сочетаются в сложных контрапунктах.

Так, в первом лее разделе Andante (рефрен рондообразной композиции), кратком и предельно прозрачном по фактуре, экспонируются сразу четыре тематических образования (назовем их в порядке появления): «покачивающееся» ostinato струнных:

пасторальная мелодия мандолины:

строгий напев хора духовых:

и замыкающая рефрен «гамма» мандолины.

Уже во втором, варьированном, проведении рефрена вступления тем смещаются во времени и образуются новые, удивительно красиво и естественно звучащие контрапунктические комплексы.

Как видно из примеров, темы Andante интонационно очень близки между собой, но они не сливаются в общем потоке развития. Эмоционально чуткая, подрижная музыкальная ткань отражает массу оттенков лирического чувства: полупризрачный «пейзаж» первых тактов рефрена, сдержанная взволнованность эпизода Lento, благородная патетика хорового напева. Вместе они составляют цельный образ сложного, но прекрасного и гармоничного мира.

Мы позволили себе довольно подробно обрисовать материал этой части еще и потому, что в ней наиболее наглядно прослеживается симфонический метод Николаева.

Композитор пользуется темами внутренне завершенными, сложенными из ряда кратких мелодических попевок, в большинстве своем трихордных, фольклорного происхождения. В современном русском творчестве такого рода песенные интонации применяются очень часто — и всегда по-разному. Они могут воплощать образ архаической силы (как, например, в некоторых частях «Поэмы памяти Сергея Есенина» Г. Свиридова) или способствовать выражению утонченной лирической эмоции (как в женской группе «Песен вольницы» С. Слонимского).

В музыку Четвертой симфонии трихордные попевки вносят эпически-объективный тон. Благодаря им манера выска

_________

¹ Б. Асафьев. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 81‒82.

зывания становится более сдержанной, временами суровой, и в этой затаенности, душевной скромности — вся прелесть лирических образов симфонии. Интонационный строй и эмоциональный тонус тем предопределяет и формы их симфонического развития, основным принципом которых становится вариантность. Так, проанализировав партитуру первой части симфонии, мы увидим, что вся она строится всего лишь на двух темах. Первая — вступительная (она же — побочная партия). Ее мелодический тезис с характерным колебанием VII ступени лада близок древнейшим эпическим народным напевам:

Главная же партия — свободно и широко развернутая — несет в себе теплые, «общительные» обороты песенного склада:

Отсутствие резкого контраста между основными образами приводит к степенности, неторопливости развития части; темы долго и многократно экспонируются в различных гармонических и ритмических вариантах (особенно интересны ритмические трансформации побочной партии в разработке, изнутри «раскачивающие» ее спокойное движение). Любопытно, что в процессе развития они как бы обмениваются смысловыми функциями: в кульминационной зоне секундовые интонации побочной партии трактуются как лирически-плачевые, а в главной обособляется и торжественно, эпически звучит у медной группы начальная трихордовая попевка. В репризе мелодии постепенно «возвращаются» к исходному эмоциональному уровню.

В сонатном Allegro так же, как и в медленной части, блестящее полифоническое мастерство композитора удивительно одушевляет музыкальную ткань. Она дышит свободно, быстро и легко переходя от импровизационных soli, сурового, жестковато звучащего двух- и трехголосия к богатой, многоголосной и все-таки неизменно прозрачной фактуре. (Заметим в скобках, что чередование сгущений и разрежений ткани, лейттембры и вообще тембровая драматургия играют огромную роль в формообразовании цикла. Тем не менее за исключением отдельных, весьма кратких моментов звукописи в Andante, автор нигде не предоставляет слушателю возможности любоваться чистой игрой красок как таковой.)

Итак, ни в первой, ни во второй частях резкого образного конфликта нет. Даже те кратковременные драматические «вспышки», которые возникают в разработке сонатного Allegro, полностью растворяются в созерцательном Andante.

И вот начинается финал симфонии, Allegro vivace. Первые же такты его неожиданны: приглушенное постукивание ударных и странная, многозначительная тема басового кларнета в плясовом движении, но с ритмическим и интонационным изломом (опора на тритон):

Сразу же образ «двоится» — мотиву кларнета отвечают тоскливые интонации струнных. Еще через несколько тактов начинается третий элемент, несколько проясняющий значение танцевального образа. Эта полька почти мгновенно ассоциируется с весьма зловещими по смыслу симфоническими антрактами первого действия «Катерины Измайловой» Шостаковича.

В процессе варьирования этих трех тем-эмбрионов вторая, казалось бы, вырастает в широкую «мелодию протеста». Затем звучат реминисценции из предшествующих частей, в том числе музыка

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание