В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

На вечерах скрипачей

Февраль и март были так богаты концертами скрипачей, что послушать всех оказалось просто невозможным. Предлагаемые заметки написаны по впечатлениям от игры пяти музыкантов: В. Климова (4 февраля), И. Бейлиной (10 февраля), В. Грача (9 марта), X. Ахтямовой (16 марта) и В. Данченко (17 марта). Но это не рецензии на концерты, а скорее мысли «по поводу», связанные с некоторыми сегодняшними проблемами исполнительства.

Вопрос о соотношении интеллектуального, рационалистического и спонтанного, эмоционального в исполнительском творчестве возник не сегодня и не вчера. В разные времена при господстве различных исполнительских стилей многими артистами он решался весьма индивидуально. Но мне кажется, что некоторые особенности сегодняшней художественной жизни требуют вполне определенного, если даже не однозначного, ответа на поставленный вопрос.

Пожалуй, неоспоримо, что современному искусству свойственно, с одной стороны, стремление проникнуть в самую «суть вещей», в глубины сознания и подсознания человека, в том числе художника-творца, с другой — желание воспринять художественное явление во всей полноте, многообразии его истоков и связей. Менее чем когда-либо, сейчас неприемлема пусть даже яркая, но односторонняя интерпретация творчества того или иного композитора или отдельного его произведения. К этому добавляется небывалая стилистическая многоцветность исполняемой сегодня музыки. Может ли один концертант (если не говорить об артистах мирового масштаба), обращаясь ко всей этой музыке, достичь требуемого в наши дни уровня? Или он должен ограничиться разработкой совершенно определенных, наиболее близких и доступных ему музыкально-стилистических «пластов» ? И не следует ли в таком случае исполнительству пойти вслед за современной наукой по пути узкой специализации?

Думаю, что на этом пути исполнительское искусство больше потеряет, чем приобретет. Ведь артист будет эксплуатировать постоянно одни и те же, пусть даже лучшие, стороны своей индивидуальности, превратится в своего рода «типаж». И даже играя «своих», «близких» композиторов, он в конечном счете станет «играть» лишь самого себя (с чем мы, к сожалению, то и дело встречаемся в практике кино и театра). Нет, мне кажется, исполнитель должен постичь все, что накопило музыкальное творчество.

Однако сегодняшние тенденции говорят скорее об обратном. На концертах скрипачей еще раз пришлось убедиться в том, что «ахиллесовой пятой» многих музыкантов становится ныне интерпретирование романтиков. Видимо, здесь есть какие-то объективные причины. Это может показаться спорным, но мне представляется, что постижение внутреннего мира и мышления романтиков — казалось бы, наиболее «иррационального» — требует от современного артиста максимальной мобилизации интеллекта, то есть как раз «рационалистического» подхода. Какие-то элементы духовной атмосферы романтизма (а следовательно, и элементы стиля) сегодня уже не могут быть восприняты и поняты исполнителем интуитивно, здесь нужна напряженная работа мысли.

Да, интеллект прежде всего. Только он может дать музыканту столь необходимую ему ныне универсальность, художественность мышления и вместе с ней возможность (разумеется, при соответствующем уровне мастерства и эмоциональности) ярко, точно, цельно интерпретировать музыку самых разных эпох и стилей. Притом, чем ярче и своеобразнее артистическая индивидуальность исполнителя, тем более

_________

Автор окончил в 1963 году Горьковскую государственную консерваторию имени М. И. Глинки по классу виолончели. В настоящее время работает в оркестре Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

сильным и развитым должен быть его интеллект, иначе эмоциональные импульсы могут толкнуть артиста порой на неверный путь.

Так случилось, например, с Н. Бейлиной при исполнении Второй сонаты Прокофьева. В свойственном ей стремлении к предельно эмоциональной игре скрипачка забыла о русском характере этой музыки, где лирика совершенно лишена чувственности, а моторика не терпит никакой суетливости. К сожалению, и то и другое присутствовало в исполнении Бейлиной. Даже присущий ей горячий, насыщенный звук, каким она перед этим играла (и очень хорошо!) «Чакону» Витали-Шарлье, оставшись неизменным в Сонате Прокофьева, теплота и душевная открытость, которой носят совсем иной характер, вызывал порой некоторое раздражение. Только в третьей части скрипачка нашла убедительную звучность и нужные краски.

Совсем по-иному прозвучал «Концертный дуэт» Стравинского. Возможно, репутация композитора как «рационалиста» и «интеллектуала» удержала артистку от упрощенно эмоционального подхода (хотя вообще-то Стравинский здесь выступает в довольно неожиданном «лирическом» обличьи). Во всяком случае «Дуэт» был сыгран очень благородно, с необходимой мерой перевоплощения в каждой из частей, открывающих как бы пять разных «ликов» автора.

Взаимоотношения индивидуальностей композитора и его интерпретатора могут складываться по-разному. В каких-то произведениях они иногда близко соприкасаются, и тогда возникает ощущение абсолютной органичности исполнения. Так было в Первой сонате Прокофьева — кульминации концерта В. Климова. Можно сказать, здесь музыканту удалось многое: теплота лирических эпизодов, прихотливость и затейливость арабескных рисунков; разве что финалу не хватило некоторой размашистости.

Вообще, видимо, существуют музыканты, как и актеры, я бы сказал, органичные от природы. К ним относится, по-моему, и Климов, отличающийся уравновешенностью всего артистического облика. Как ни парадоксально, но мне кажется, что самый звук Климова, лишенный яркой субъективной окраски, в какой-то степени помогает ему общаться с различной музыкой.

Однако одной природной «органичности» недостаточно для полноценного исполнения большой разнообразной программы. У некоторых композиторов какие-то элементы выразительности приобретают решающее значение, и если исполнитель не владеет ими, «встреча» с такой музыкой не приносит ему успеха. К примеру, у Климова же в ми бемоль-мажорной сонате Моцарта обнаружилось недостаточное владение ритмом как выразительным средством, а известная однокрасочность звука снизила впечатление от пьесы Дебюсси «В лодке».

А вот X. Ахтямовой больше всего недоставало именно органичности. Исполняя старинную музыку (соната Тартини «Покинутая Дидона»), скрипачка с самого начала встала «на котурны», подменив масштабность и значительность не очень осмысленным темподинамическим напором. И только в те минуты, когда солистка становилась более естественной, ее игра делалась много интереснее (финал Сонаты Тартини, Соната и «Лунный свет» Дебюсси). К сожалению, стремление демонстрировать во что бы то ни стало «мужественную» или точнее «мужскую» игру — едва ли не главная забота некоторых исполнительниц-женщин. Думается, что это вредит не только им самим, но наносит явный ущерб искусству, обедняя его, лишает многих нюансов и красок, которыми именно женщины могли бы его обогатить.

Еще один тип «отношений» между композитором и исполнителем был представлен в игре Э. Грача. Показательно в этом смысле исполнение им Третьей сонаты Брамса. Теплый лирик с обаятельным звуком, Грач все же лишен необходимой здесь эмоциональной гибкости и быстроты рефлексий. Видимо, понимая это, а может быть, интуитивно, он трактовал каждую часть как статическое эмоциональное состояние, приглушая контрасты внутри каждой части. Между тем именно они составляют существеннейшую черту брамсовской музыки. Поскольку многое сделано было очень артистично (да и обаяние скрипача играло свою роль) произведение слушалось с интересом. Однако такой путь «приспособления» композитора к своей индивидуальности нечасто приводит к благополучному результату. Так случилось в том же самом концерте, когда Грач превратил «Траурную музыку» Хиндемита в некую «благородно-меланхолическую пьесу». Казалось, она даже уменьшилась в размерах, а острые и жесткие гармонии, имеющие зачастую полифоническое происхождение, под руками пианистки А. Малолетковой приобрели какую-то импрессионистскую окрашенность. Одним словом, интерпретаторы оказались довольно последовательными в своем стремлении превратить Хиндемита в лирика.

Эта неудача показывает, что если уж исполнитель рискнул обратиться к музыке, не слишком близкой его артистической индивидуальности, он должен идти не «от себя», а «от композитора», не укладывая последнего в прокрустово ложе своих привычных представлений и масштабов.

Однако живая практика исполнительства не втискивается в жесткие рамки правил и эстетических рецептов. Бывают случаи, когда полное преломление авторского стиля через привычную артисту сферу звуков, мыслей и настроений оказывается оправданным и приносит интересные результаты. Например, теплота и лирическое обаяние Грача в сочетании с высокой культурой камерного музицирования, присущей и ему и Малолетковой, позволили очень непринужденно, с какой-то даже интимной интонацией сыграть Десятую сонату Моцарта. (Другой пример: «Русскую песню» Стравинского иногда можно услышать в ироническом толковании. Но вот Бейлина, сохраняя верность себе, играла ее очень серьезно, проникновенно — и результат получился отличный!) Видимо, опять-таки интеллект должен подсказать исполнителю верный и единственно правильный в каждом отдельном случае путь.

Уже говорилось о трудностях исполнения романтиков. Это проявилось и на прошедших концертах: ни одному из названных скрипачей (за исключением В. Данченко) не удалось убедительно раскрыть особый мир этой музыки. Не

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

На вечерах скрипачей

Содержание